Roma, 28 febrero 2017
Resumen
Francesco Careri es profesor de
Urbanismo en el Dipartimento di Architettura de la Università degli Studi Roma
Tre. Su libro Walkscapes,
editado con Gustavo Gili en 2002, supuso una nueva mirada sobre el paisaje, sentando
las bases para el entendimiento del andar como una práctica estética. Teniendo
como referentes al Land Art y al Situacionismo, Careri y el grupo Stalker (al
que pertenece desde mediados de los años 90), han realizado numerosas
publicaciones, conferencias y sobre todo caminatas por diferentes partes del
mundo para reconocer el territorio desde nuevas miradas. Errar por el paisaje
menos reconocido, subir muros, atravesar alambradas, tropezar, cortarse... se
convierten en las herramientas con las que, a través del propio cuerpo,
experimentar una realidad, la urbana, que no puede ser asimilada por medio de
libros y teorías. A través de su Laboratorio de Artes Cívicas, propone junto a
sus alumnos esta manera libre y desprejuiciada de leer y entender las ciudades,
en donde aún queda mucho por decir. En esta entrevista, realizada en Roma en
febrero de 2017, profundizamos sobre algunos de estos temas relativos a
Stalker, su labor universitaria y como escritor.
Palabras
Clave Francesco Careri, Walkscapes, andar, prácticas
artísticas, artes cívicas.
Francesco Careri is a professor of
Urbanism at the Dipartimento di Architettura of the Università degli Studi Roma
Tre. His book Walkscapes, published with Gustavo Gili in 2002, was a brand-new
look at the landscape, laying the foundations for the understanding of walking
as an aesthetic practice. With referents such as Land Art and Situationism,
Careri and the Stalker group (to which he belongs from the mid-90s), have made
numerous publications, conferences and especially walks around the world to
recognize the territory from new perspectives. Erring on the less recognized
landscapes, climbing walls, crossing wire fences, tripping or getting harmed...
become tools to experience an urban reality, through one's own body, which cannot
be assimilated by means of books and theories. Through his Laboratory of Civic
Arts, he proposes together with his students this free and unprejudiced way of
reading and understanding the cities; where there is still much to be said. In
this interview, conducted in February 2017, we delve into some of these issues
related to Stalker, and his work as a professor and as a writer.
Keywords Francesco Careri, Walkscapes,
walking, aesthetic practice, civic arts.
DAG. Buenos días
Francesco, gracias por tu disponibilidad y por las facilidades para concedernos
esta entrevista en Roma. Como sabes, Sobre_Prácticas artísticas y políticas de la
edición es
una revista que se sitúa entre las cuestiones propias de la edición en arte y
la arquitectura, y tus libros son una referencia para los miembros del equipo
editorial. Querríamos comentar contigo una serie de cuestiones sobre Stalker,
tu labor universitaria y tu labor como escritor de libros.
Nos interesa mucho tu concepto de
"Artes Cívicas" (L.A.C. Laboratorio Arti Civiche). Lo has convertido
en un curso universitario en la Università degli Studi Roma Tre en donde os
situáis entre la arquitectura y el arte público. Y en donde, según escribes,
"se enseña a perder tiempo para ganar espacio". ¿Cómo definirías este
concepto tan sugerente de "Artes Cívicas"?
FC. Bueno, realmente este slogan de "perder el
tiempo para ganar el espacio" viene de Stalker. Para adquirir
una nueva perspectiva sobre lo que sucede en la ciudad hay que salir de alguna
manera del sistema. Los situacionistas lo entendieron a la perfección en su
momento, y lo interpretaron por medio de la aproximación lúdica a la ciudad: si
vamos más allá del tiempo productivo, del útil, llegamos al tiempo lúdico, al
ocio. El tiempo lúdico es perder el tiempo. De hecho, acabamos de abrir en Roma
un lugar llamado "No-working", un sitio donde no se trabaja. Un lugar
para estar juntos y compartir el espacio. No tiene publicidad, ni página web,
está medio oculto. Es una manera de salir de la dictadura de la utilidad. Hoy
en día, salir fuera del espacio de trabajo es difícil. El teléfono, el
ordenador, las redes sociales, nos hacen parte de un sistema que nos hace
trabajar, que nos controla y regula nuestro tiempo continuamente. Los arquitectos, y quizá todos,
deberíamos cerrar el ordenador y salir a pasear. Sólo así estaremos libres,
ligeros y podremos crear.
DAG. En muchos textos hablas de la importancia de pasear, o
mejor dicho del "errar", con ese juego de palabras tan bonito que se
da en castellano y en italiano, entre el errar de equivocarse y el errar
de caminar sin rumbo. Creo que se trata éste de un posicionamiento muy
propio de lo creativo, del arte, pero también en muchos casos de la
investigación. ¿Como podríamos retomar este comportamiento, este modo de actuar
que parece tan natural, en un mundo en el que parece estar todo prefigurado y
encorsetado?
FC. No tengo una
receta para eso. Pero podríamos decir, que lo primero es liberarse de los
prejuicios, del modelo social asentado. Parece que la sociedad y las normas siempre
hubieran sido así y no se pudieran cambiar. A mí me gustaría hacer la revolución...
pero el mero hecho de superar los prejuicios y la cotidianeidad establecida es
ya algo importante.
DAG. Si nos
centramos en la acción concreta de los arquitectos sobre el espacio público, me
gustaría profundizar en una idea que aparece en tus textos sobre una cierta
envidia, o quizá desventaja, que los arquitectos tenemos frente a los artistas
por su capacidad para crear acciones que generen curiosidad, en lugar de miedo.
Por su capacidad para crear sorpresa y para entrar en diálogo con los símbolos
y los mitos de los lugares. ¿Cómo piensas que se podría afrontar la
intervención urbana sin la agresividad física y normativa habitual en el
urbanismo, intentando crear significados y leer lo que hay más allá de lo
físico?
FC. Bueno, yo
no entiendo de manera tan clara la diferencia entre el artista y el arquitecto.
En ambas disciplinas hay un "Star system", y lo que se aprende en
ambas facultades está enfocado desde la misma perspectiva. Una enseñanza
heredera de los grandes nombres, en donde se propone a los alumnos hacerse
significativos; esto es, encontrar su marca o sello propio, su reconocimiento y
distinción frente a los demás. Por ello, yo propongo en mis clases y en mi
trabajo salirse de esa visión de autor. No me refiero al hecho de ser autor de
tus obras, a reconocerlas como propias; sino al hecho de reconocerse y sentirse
como un autor con nombre y marca.
Por otro lado, sí entiendo
significativa la responsabilidad del arquitecto en la transformación de la
ciudad. El artista también, sobre todo con el arte público y la escultura
urbana, pero quizá la del arquitecto sea mayor. En este tema, yo, más allá de sentirme
como el profesor, el arquitecto o el urbanista, prefiero presentarme como el
poeta. Todas las demás facetas están detrás, pero adoptar el papel de poeta, el
de loco, el de juglar, reduce el impacto sobre los que reciben tu trabajo. No
da miedo y permite un campo de trabajo más amplio, una mayor libertad para
jugar tus cartas.
Deberíamos ser capaces de despojarnos
de las reglas, de sentirnos libres, ligeros, como hacen los niños. Ellos
construyen sus propias reglas, que generalmente se cambian sobre la marcha. Y
nosotros seguimos siendo niños hasta que morimos, aunque la educación tienda a
cortarnos las alas. Quizá hagan falta cursos de "deseducación" para
los estudiantes de arquitectura. De hecho, al curso de "Artes
Cívicas" me hubiera gustado llamarlo curso de "ricreazione" (de recreo).
Un tiempo en el que no se estudia, no se produce, se pierde el tiempo.
DAG. Respecto al
trabajo que habéis realizado con colectivos de inmigrantes kurdos, gitanos, rumanos,
etc. en estos espacios abandonados de Roma. En algunos casos habéis utilizado
acciones relacionadas con la agricultura y la alimentación; como el goulash
zíngaro,
el Pranzo Boario, o los huertos del Orto Boario. ¿Consideras
estos usos una herramienta útil para la intervención en estos espacios, como
manera de enriquecer la relación ciudadana con el paisaje?
FC: Sí, esto se refleja muy bien en el "Tríptico
del Pranzo Boario" de 1999 (Careri, Romito, 2005). En él representamos uno
de los almuerzos que hicimos en el Orto Boario como si fuera una de las comidas
del final de los comics de Astérix. Para nosotros la comida; es decir, cocinar
y comer juntos, es fundamental para un grupo. Siempre lo hemos utilizado ya que
permite crear un espacio relacional, cambia los papeles establecidos, genera
relaciones nuevas. Allí conectamos todos en un interés común como es la comida.
Sobre la agricultura hemos trabajado
menos. Me parece un tema interesante, aunque en algunos casos preocupante. De
hecho, en algunos casos, como en París recientemente, se está la construcción
de huertos familiares y sociales como una manera de conquistar el espacio con
un uso aceptado por la municipalidad para evitar la instalación de inmigrantes,
de comunidades rom. Es la
continua lucha de Caín y Abel por el espacio, y llama mucho la atención porque
el hecho de la agricultura urbana es interesantísimo y positivo; pero en estos
casos se está utilizando para formalizar y normalizar el espacio y así evitar
usos indeseados por el gobierno.
DAG.
Centrándonos ya en la edición, nos interesa mucho el trabajo inicial de
"Archipiélago Stalker" (Stalker, 1996). Allí escribíais que el
sentido de vuestros recorridos por las zonas olvidadas de Roma era conocerlas,
percibirlas y, cito, "representarlas sin necesidad de definirlas gracias a
la representación involuntaria" (Careri, 2016, p. 24). Me gustaría que
aclararas esta idea de la representación difusa, involuntaria, desintencionada.
¿Cómo se materializa y ayuda a trasmitir el conocimiento de un lugar?
FC. Lo que se
produce en Stalker es la experiencia. El "producto", aunque no me gusta
mucho utilizar esta palabra, más "stalkeriano" es la propia experiencia.
Puedes leer los textos, el manifiesto que escribió Lorenzo Romito en 1996 (Stalker, 1999), ver las
fotos, etc. y se puede comprender la actividad hasta cierto punto. Pero eso es
diferente a la experiencia.
Hace 22 años que hicimos la primera
caminata, y quizá hayan caminado con nosotros cerca 10.000 personas. De manera
que hacer con nosotros una experiencia es muy fácil, hacemos como mínimo 20 o
30 caminatas al año en diferentes partes del mundo. Quienes participan en ellas
sí pueden comprender plenamente en qué consisten. No es sólo caminar. Son
trabajos de campo, tienen una duración concreta, y el hecho de caminar con nosotros
durante un día permite comprender lo que hay más allá del texto. Hacerse
heridas, saltar los muros... sólo se puede hacer con tu propio cuerpo.
En definitiva, entiendo que caminar es
una manera muy fácil de trasmitir un conocimiento sobre el lugar, mientras que
la representación no deja de ser un subproducto, una parte de la verdad.
DAG. Entendiendo
que la experiencia Stalker debe ser vivida, pero me gustaría profundizar en
algunos elementos que finalmente sí han quedado reflejados en objetos
editoriales. Por ejemplo, habéis definido en algún momento vuestro trabajo
"Planisfero Roma" (Imágenes 1 y 2) como un mapa sutil, como un
esbozo. No algo científico sino psicogeográfico. Continuando con la cuestión de
la representación, ¿qué otros trabajos habéis realizado en este sentido? Cuestionando
la manera de trasmitir una información que, en principio, es objetiva, pero le
dais la vuelta para convertirla en subjetiva.
FC. "Planisfero
Roma" se hizo con pintura acrílica sobre poliéster, una técnica que
usábamos durante los años de universidad. En esta época, que coincide con el movimiento
estudiantil de la "Pantera" en
1990, se cruzaron muchas energías de personas de la Facultad de Arquitectura (Università
della Sapienza, Roma),
que queríamos ir más allá de la obtención del título y soñábamos con cambiar el
mundo.
Justo en este momento hicimos el "Giro
di Roma" (FNAC, Fondo Nacional de Arte Contemporáneo de Francia), y posteriormente
queríamos representarlo reflejando los llenos y los vacíos de la ciudad de Roma.
Cuando dibujábamos la ciudad, sus carreteras, sus límites, etc. comprendimos
que deberíamos representarla en dos colores, sin profundizar en los detalles.
Lo importante era marcar los llenos y los vacíos para reflejar, de manera clara,
que íbamos a recorres los vacíos para ver la ciudad desde fuera.
En este momento estaba con nosotros
el astrofísico Francesco Sylos Labini y nos hablaba del universo fractal y de las
nuevas geometrías, por lo que pensamos hacer el mapa como si fuera una especie
de galaxia. Con un fondo oscuro en el que aparecían clústeres de acumulación de
materia en el espacio. Sin entrar en quién hizo el plano, sí puedo decirte que
estas decisiones fueron un proceso colectivo. El resultado nos sorprendió,
porque aportaba incluso más de lo que pretendíamos, era muy potente. Daba la
sensación de ser el mapa de un explorador de lo desconocido.
Yo lo entiendo como una invitación a ser
"degni di ciò che accade" (dignos de lo que sucede) (Stalker, 1996).
En ese momento nos estaban enseñando en la Facultad de Arquitectura cómo leer y
entender la ciudad. Aldo Rossi (1966)
había sentado las bases de cómo teníamos que interpretar la ciudad y, prácticamente,
no se podía decir nada fuera del discurso oficial de los años 60-80. Pero
nosotros queríamos ser dignos de lo que pasaba en nuestra ciudad, de la ciudad
en que vivíamos realmente. Para nosotros la ciudad sigue siendo un lugar de
exploración, no está todo dicho ni estudiado.
En resumen, sobre la representación, te
puedo decir que no hemos estado nunca en contra de reflejar nuestras acciones.
Producimos mapas, fotografías, instalaciones. Las hemos hecho en museos y
centros culturales, pero siempre como subproducto de la experiencia. Quizá las
actividades más coherentes que hemos hecho, han sido las proyecciones cenitales
de fotografías y vídeos sobre planos en mesas, en donde todo se mezclaba. Estos
vídeos no se editan ni paran, sino que se graba todo el recorrido (los primeros
vídeos de Stalker duran 6 o 7 horas). Es decir, que no tienen una narrativa, si
no funcionan como un registro. Aldo (Innocenzi)
apenas miraba lo que se iba grabando en la cámara de vídeo; Romolo (Ottaviani) hacía
fotografías con gran angular; y Lorenzo
(Romito) escribía y hacía dibujos (fotos) en
blanco y negro. De ahí lo de la representación involuntaria. El territorio se
iba representando conforme sucedían los hechos con la mínima intervención sobre
el resultado.
DAG. Finalmente te quería preguntar algo de tu faceta como
escritor. Tu libro Walkscapes (Careri,
2002) se ha convertido ya, al menos en España, en un clásico contemporáneo para
arquitectos y artistas que trabajan en el espacio público. ¿Pensabas que podría
llegar a tener tan buena aceptación?
FC: Sinceramente no pensaba que pudiera ser
interesante para nadie. Quizá llegó en un momento en el que se podían
comprender estas cosas. Yo era un apasionado de Land Art, Lorenzo lo era más
del situacionismo. Y precisamente a mediados de los noventa llegaron la exposición
de Constant en Barcelona en 1996 (Andreotti et al. 1996), y la edición del gran
libro del Land Art de Gilles Tiberghien (1995). Eran temas que estaban en el
aire, que interesaban a alguna gente, y yo lo que hice fue conectarlos a través
de la historia del caminar.
Además, en ese momento también me
interesaba dar un golpe sobre la mesa respecto al imaginario del dadaísmo radical
y antiartístico que estaba presente en las vanguardias de los 60-70.
Superstudio y Archigram habían utilizado el nomadismo desde un discurso
académico y muy disciplinar. Pero yo entendía que era importante reivindicar la
figura de Constant, ya que realmente era el padre de las vanguardias italianas
de los 70, pero nadie lo decía.
Te cuento, como curiosidad, que Constant
me dijo que Michael Webb
y Ron Herron de Archigram estuvieron en la
primera conferencia de Constant en Londres. Luego le publicaron New Babylon en su revista, y lo tuvieron como
referente. Incluso, te puedo decir que pienso que el peor enemigo de Constant ha
sido Rem Koolhaas. Ya que le robó su lenguaje lúdico para construir una máscara de capitalismo, y esto Constant
no lo podía soportar,
me decía: "me copiaron las formas y no entendieron el significado".
DAG. Volviendo a la edición y para cerrar, me gustaría que nos hablaras de las
editoriales con las que has trabajado. Te has movido entre algunas más independientes
y otras de gran repercusión. ¿Has encontrado diferencias
significativas en el trato, la libertad de elección de temas, materiales,
ediciones, etc. entre las grandes y las independientes?
FC. He tenido relación
con muchas editoriales pequeñas y con Gustavo Gili. Y tengo que confesar que la
mejor relación ha sido con estos últimos. La libertad y facilidades que me han
dado no las he encontrado en otros sitios. Aunque quizá no hayan comprendido
bien la importancia de Stalker. Empezaron conmigo y quieren mantener esa
relación con "Francesco Careri escritor", pero a mí me gustaría hacer
algo desde Stalker con Gustavo Gili. Lo he propuesto alguna vez, pero nunca ha
cuajado, no comprendo por qué.
DAG. Gracias por tu tiempo Francesco.
Bibliografía citada
Andreotti,
Libero, et al. (1996), Situacionistas: arte, política, urbanismo. Situationists: art, politics, urbanism. Barcelona: Museu d’Art Contemporani
de Barcelona.
Careri,
Francesco (2002), Walkscapes: El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili.
Careri,
Francesco y Romito, Lorenzo (2005), "Stalker and the Big Game at Campo
Boario", en Peter Blundell Jones, Doina Petrescu, y Jeremy Till (eds.), Architecture
and participation. London; New York: Spon Press, 2005. pp. 227-34.
Careri, Francesco (2016) Pasear, detenerse. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Rossi, Aldo (1966). La arquitectura de la ciudad.
Barcelona: Gustavo Gili, 1995.
Stalker (1996),
"Archipielago Stalker", en Careri,
Francesco. Pasear, detenerse. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2016,
pp. 11-12.
Stalker (2000), "Manifiesto Stalker", in : A Travers les Territoires Actuels / Aattraverso i Territori Attuali, Jean
Michel Place, Paris.
Tiberghien, Gilles A (1995), Land Art. London:
Art Data.
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