CARERI

scritti
su stalker, il camminare, l’arte l’architettura e la città
di Francesco Careri (in ordine di apparizione)

vuoto a nord di roma, acrilico su poliestere, 1995
Infrastrutture di vuoti

(inedito scritto durante la di tesi di laurea, appunti dal taccuino nero. 17/04/1993)
infrastruttura virtuale: edificio fatto di vuoto, di sole relazioni. Un oggetto minimale come una lastra di Carl Andrè, fatto di acqua e luce, capace con il suo solo segno di mettere in relazione tutte le contraddizioni esistenti nel luogo. Il luogo è già di per sé ipercongestionato, non si vuole aggiungere un altro segno, ma sottolineare con l’evidenziatore quello che già c’è… è una piazza? È un pieno? È un vuoto! È un corviale fatto di vuoto, un segno infrastrutturale visibile solo in foto aerea, come la pista di un aeroporto.
Dare valore estetico ad elementi a cui oggi non viene riconosciuto, quali la città abusiva, viadotti, strada ferrata, in uno spazio pubblico infrastrutturale.

Piano Sistino di assi di vuoto (infrastrutture virtuali) regolati dalla prospettiva. Oggi non esiste un centro prospettico, l’asse vuoto coordina il montaggio di più elementi, secondo una sequenza temporale. Il vuoto regola il territorio a tutte le scale: cunei di verde, valle del Tevere (il Monte Soratte è il suo obelisco!), fasce funzionali.

Il vuoto ha funzione di salvaguardia.

Si potrebbero estendere le fasce, fare un grande sistema di fasce di vuoto collegate, come un megapiano Sistino, collegamenti pedonali con le moderne basiliche (nodi di scambio, supermarket, fermate, musei, centri di comunicazione, stazioni di vario tipo, tempo libero…)

È un tappeto!: piccoli rilievi, ma non ha oggetti sopra

 dinamismo spaziale nello svincolo tra gra e flaminia,
 plastico di rame ottone e lamiera arrugginita, 1992
Tesi di laurea (luglio 1993)
Il progetto si estende a cavallo del Grande Raccordo Anulare nella zona di intersezione con la via Flaminia, la ferrovia Roma Nord e il fiume Tevere, e prevede una zona di scambio intermodale gomma-ferro dotata di un parcheggio multipiano parzialmente interrato e di diverse attrezzature pubbliche al servizio della città e del quartiere. Gli interventi si svolgono accanto alle archeologie industriali che caratterizzano l'area e si inseriscono all'interno dei grandi anelli dello svincolo stradale e degli interstizi lasciati vuoti dalle abitazioni abusive di Labaro. La volontà è quella di sottolineare e rendere attraversabili gli eterogenei elementi dell'interessante paesaggio suburbano tipico della città di Roma e a questo scopo una lunga striscia di territorio (1300 x 70 metri) è utilizzata come un grande percorso sale dalla valle del Tevere fino al centro collinare di Labaro. Lungo il percorso il parco si trasforma di continuo incontrando come in una sequenza cinematografica i diversi spazi che lo qualificano: si affianca prima agli orti urbani sorti lungo i margini del centro Rai di Saxa Rubra, poi oltrepassa le sponde abbandonate del fosso della Valchetta, e in seguito passando accanto alla centrale elettrica della diga di Minnucci si inoltra al di sotto dei viadotti autostradali dove sono previste la stazione ferroviaria, quella dei pullman e la zona commerciale e ludica del quartiere.






Muro di macchine e carni.
Festival Accumulazioni Monte dei Cocci.  Testaccio, Roma.1991

 Intorno al monte di Testaccio, l’associazione culturale Art Departemet, creata da alcuni studenti dopo l’occupazione, organizza Accumulazioni, un festival di teatro ed installazioni urbane. Lo stesso nucleo del Giardino Zen, che si da il nome di Le Masse, realizza un muro di macchine pressate che sorge come un isola da un mare di bottiglie rotte e cassette da frutta contenenti ossa e resti di carne da macello su cui vengono proiettate diapositive di fototessere di centinaia di persone.
















Al - Quantara, appunti 
(inedito 1, appunti dal taccuino nero. 5/08/1994)

C’erano dei buoni artisti, anche se non hanno capito che lo spirito dell’operazione non è solo di portare l’arte fuori dai musei e dalle gallerie, ma cambiare uno spazio, dargli delle nuove letture. Gli artisti hanno preso il luogo come una galleria a cielo aperto dove collocare le proprie opere, concepite come oggetti da vedere, ma d’altra parte questa è la loro formazione. Gli architetti hanno risposto molto bene al tema della specificità del luogo. Le loro installazioni non erano oggetti da guardare, ma spazi tridimensionali da vivere, da entrarci dentro. C’era una grande interazione tra opera e pubblico, si cercava di dare un senso a quello spazio in vari modi, anche la compresenza di diversi linguaggi che è sempre un bene, ma alcuni scambiano l’architettura modaiola per “nuova”.

zappa su terra con origami di pinocchio,
al quantaa 1994

Ma non è che l’inizio, bisognerà riunirsi, litigare, dividersi, fare fazioni, poi di nuovo riunirsi, è da questo che può nascere qualcosa, altrimenti saremo risucchiati tutti a fare i disegnatori negli studi dei professionisti, a fare la ristrutturazione per l’amico, a leccare il culo a un professore per avere un dottorato di ricerca. Qualcosa invece nascerà, probabilmente ne sarò deluso alla fine, ma ora ci credo più che mai. D’altra parte se questo non succede entro un paio di anni, io prendo e me ne vado. Non posso credere che così tante persone valide si perdano per strade inutili a servire questa società. Le condizioni politiche sono favorevoli. Che ci sarebbe di meglio per compattare le persone se non un governo Berlusconi!

coccodrillo di paolo buggiani
al quantara 1993
Paolo Buggiani. È inutile dirlo, mi ha preso una infatuazione per quest’uomo. È una delle cose che più mi ha colpito e aperto la testa. Il suo modo di vivere da ragazzino che scopre ogni giorno qualcosa e si vive la vita fino all’ultima goccia. Il suo numero me lo aveva dato Betta (Avallone). Gli ho telefonato, gli ho spiegato un poco cosa stavamo facendo ed è stato subito entusiasta. Ha detto “voi siete uno spiraglio che mi si apre a Roma, finalmente, io venivo qui solo in vacanza, non a lavorare, a New York ho amici sotto i trent’anni, quelli della mia età sono tutti rincoglioniti”. È venuto, ha preso un coccodrillo dal portabagagli della sua macchina con musica salsa perenne, è zompato su un trave inclinato che ancorava la barca, ed in un attimo era sulle pale a legare il coccodrillo che si muoveva galleggiando sul fiume. La sera della festa, prima che cominciasse tutto, arriva con dei sacchetti di carta, li riempie di sabbia, ci mette delle candele e fa una composizione di fuochi sull’argine del fiume che era pura poesia. Il sistema è stato poi volgarizzato ed usato tutti i giorni della manifestazione.
Mi ha parlato di un sacco di cose, della sua vita a New York negli anni ’80, dei suoi amici con i quali fa il gruppo dei “guerriglieri”, fanno arte urbana illegale, uno scolpisce i marciapiedi con il martello pneumatico, l’altro mette dei manichini in buste di plastica nere e li installa sugli alberi e un po’ ovunque. Poi è stata la volta del fuoco tra i due carri ponte

Credo che quello che voglio imparare da lui è lo spirito con cui fare le cose nella città. Lui ha capito che l’arte ci circonda. È il quotidiano in cui improvvisamente succede qualcosa. Dare significato a quel momento della vita di tutti i giorni, questa è Architettura! Sottolineare, commentare in qualche modo l’esistente.


al quantara, inizio del percorso sull'argine
in primo piano la baracca di mohammed, luglio 1994
Al-Quantara
(inedito scritto per l’intervento al Air Terminal Ostiense, appunti dal taccuino nero 13/03/1995)

Al Quantara, come Vivilerive e come il prossimo Stalker, è stata una operazione politico-artistica.
Il primo momento dell’evento artistico è la scelta del luogo, l’ex porto fluviale, scelto oltre che per i suoi valori estetici, anche per le contraddizioni sociali che esso porta con sé, gli scontri di interessi pubblici e privati e le grandi potenzialità per il benessere collettivo. Il fine è artistico, l’atto essendo inserito in un contesto che è la città, la polis, è politico. Ad artisti e architetti che avevano partecipato nel 1993 a Vivilerive, si sono aggiunti altri cittadini, altre realtà che hanno trovato i loro motivi di impegno sociale, al di là del fine artistico. I partecipanti a questa operazione sono stati così architetti, artisti, intellettuali, studiosi di altre discipline, che si sono impegnati in veste di cittadini.

L’intento è stato quello di attirare l’attenzione sul quel luogo, di capirne la vocazione, di funzionare da enzimi catalizzatori per le diverse realtà. La volontà è quella di mettere in moto un meccanismo, di riannodare i lacci di una rete sfibrata, affinché si possa far riscoprire ai cittadini un parco che non esiste ma c’è, sotto le loro case. Il parco è esistito per una settimana, in forma semi-abusiva, vissuto dai cittadini sotto una diversa veste, che non era né quella della discarica preesistente, né quella del giardinetto da rivista patinata. Il parco si presentava sotto una veste onirica, per certi versi ludica, un percorso di eventi.


Cos’è Stalker?
(inedito 1, appunti dal taccuino nero. 16/05/95)

L’operazione Stalker è già cominciata.
Il 26 marzo è stata fatta la prima tappa di indagine, a Valle Aurelia e in seguito sono state fatte due tappe il 9 aprile a Tor di Quinto ed il 30 al Prato delle Valli.




Cos’è stalker?
È un giro a piedi intorno a Roma
È una dimostrazione che esiste un parco circolare tra la tangenziale e il raccordo anulare.
È una “sottolineatura” di queste aree
È una indagine territoriale
È una scoperta di una città altra
È un opera di Land Art / Body Art
È un mettere in contatto le realtà che insistono su queste aree
È il tentativo di fare un parco minimale utilizzando tutte le cose che già ci sono nelle aree.
Lo stalker che stiamo facendo è in realtà un giro di preparazione per quello che avrà luogo a giugno per tutta una settimana, in preparazione di un altro più organizzato con artisti etc. da fare in settembre.


Formicaio
con Paolo Bruschi (pinocchio)
da vivilrive (casa delle formiche) a via galvani (casa di piccio) a via s,damaso (casa di pino)
Roma estate 1995









Siate dei Nomadi, per Barriere Cancellate
Valle Giulia 1995
Arte perpetua
(inedito 2, appunti dal taccuino nero. 02/08/1995)

Sono andato con Marco (De Bernardis) al Circeo. La sera tardi siamo rimasti sulla scala delle Poste di Sabaudia a chiacchierare. Si vedeva un paesaggio tipico, di quelli che mi affascinano, con baracche, tuguri, superfetazioni, tra le file di villette da geometri. Marco mi ha spinto a spiegargli perché sono attirato da queste cose e a spiegare a me stesso come posso fare entrare tutto ciò in una poetica che mi sto formando. Per rispondergli ho dovuto fare un grande sforzo.

Primo: fino a questo momento non ho una linea chiara, una direzione segnata, per capire dove tutto ciò mi porterà.

Secondo: ho molti pezzi di questa poetica che vanno sempre più accrescendosi, ma che ancora non riesco a legare in un unico discorso e che ancora più difficilmente posso applicare all’architettura.

Terzo: tutto ciò mi fa sentire molto attaccabile. E se quello che pensiamo è stato già detto? Già fatto? Se quello che stiamo dicendo è incomprensibile?

Stalker deve essere spiegato bene. Lo abbiamo detto con Lorenzo (Romito), ma non ci siamo riusciti a sintetizzare, perché quello che abbiamo dentro ha molte ramificazioni. Il manifesto di stalker dovrebbe essere secondo me per un “arte perpetua”. Un arte che esiste già, e che va semplicemente aiutata a perpetuarsi nel tempo. L’oggetto duchampiano messo sotto vetro va mantenuto vivo, all’interno della città, o della campagna, là dove si trova, senza essere spostato in una galleria o in un museo che lo conserva come opera d’arte. È la gente che deve andare in giro a vederli, quelli già riconosciuti, e riconoscerne degli altri.

Questo deve essere stalker e niente più: un gruppo di gente che ha capito, che è conscia e convinta di questo: che non è necessario fare delle opere d’arte, ma che basta saperle trovare. Queste già esistono o da sempre o da ieri, non importa, se ne possono anche aggiungere, ma con la sacralità con cui un aborigeno australiano inciderebbe la sua terra, solo se strettamente necessario.

Ognuno farà il suo percorso Stalker, facendo a suo modo (video, foto, canto, disegni, sculture…) il racconto dell’intero giro, la sua propria opera d’arte individuale, che non sarà necessariamente una cosa fisica lasciata sul posto. Basterebbe riconoscere dei luoghi come luoghi sacri, dargli un nome, dargli un valore “estetico”. Il giro intero, che è un cerchio intorno a Roma, e l’insieme delle opere individuali, saranno l’opera Stalker collettiva. Chi non accetta questa visione non viene.

A Marco gliel’ho spiegato circa con queste parole. Ma torniamo alle baracche. C’era una baracca grande fatta di lamiera ondulata. La sua bellezza, spiegavo a Marco, non sta nelle proporzioni ma nel fatto che c’è, e che mi piacerebbe perpetuarla. Come quei pezzi di città medioevale ancora esistenti a Roma, tipo il cortile che dà su via del Pellegrino. Mi piacerebbe che questi posti, questi luoghi, che esistono in tutte le città, e che sono chiamati “degradati”, resistessero altri 3-4000 anni. Che nel 2300 non pensino che negli anni ‘90 la gente abitava solo nelle palazzine e nelle 167.



Roma, arcipelago frattale

(articolo pubblicato in francese a firma Francesco Careri pour Stalker, Rome, archipel fractal, voyage dans les combles de la ville, "Techniques & Architecture" n° 427, Paris 1996, pp. 84-87. Alcune frasi sono tratte dal manifesto salker 1996 e da testi di Lorenzo Romito e Francesco Sylos Labini.)




La zona è forse un sistema molto complesso di trabocchetti...
non so cosa succeda qui in assenza dell'uomo,
ma appena arriva qualcuno, tutto incomincia a muoversi,
la zona è proprio come l'abbiamo creata noi, come il nostro stato d'animo,
non so quello che succede, non dipende dalla zona, dipende da noi.
("Stalker" di A. Tarkowsky, 1979)

I “Territori Attuali”, quelle aree dimenticate che formano il negativo della città contemporanea, contengono in se stessi la duplice essenza di scarto e di risorsa. Sono luoghi difficili da comprendere e di conseguenza anche da progettare, sono privi di una localizzazione nel presente. Sono estranei ai linguaggi del contemporaneo, ma allo stesso tempo lanciano dei messaggi a chi si presta a riceverli. Conoscerli, percepirli nel loro divenire, rappresentarli senza definirli grazie alla rappresentazione involontaria, questo è stato il senso del viaggio.

La rotta di Stalker è partita dalla stazione abbandonata di Vigna Clara a Nord di Roma. Costruita per i mondiali del 1990 non è mai stata utilizzata e si presenta oggi come una nuova rovina del contemporaneo. Il viaggio è poi proseguito attraverso i campi, i fiumi, le ferrovie, lungo una fascia immediatamente esterna al centro di Roma, oltre la periferia degli anni '50. Lungo questo percorso gli abitanti della zona, i pastori, i pescatori, i contadini, le comunità di albanesi e di polacchi ci hanno fatto attraversare le loro "proprietà" indicandoci i sentieri, i pericoli, le vie di uscita e di ingresso. Questi personaggi hanno creato una effettiva rete di informazioni: si conoscono a distanza di venti chilometri e sono le principali fonti per la conoscenza dei luoghi. Sono le vere guide del territorio, ne hanno il pieno controllo, lo conoscono in tutte le sue pieghe, vi tracciano i percorsi. Esiste quasi sempre una sorta di sentiero, alla fine del quale si trova un buco nella rete attraverso cui si può passare; si possono attraversare strade, binari ferroviari, tratti di città, per poi rientrare con un altro buco nella zona. Abbiamo visitato chiese che sembravano capannoni industriali, fabbriche abbandonate che sembravano cattedrali in rovina, rovine romane nello stato in cui le avevano viste Goethe, Poussin e Piranesi, spazi indefiniti nei quali si aggiravano i personaggi di Fellini e di Pasolini.
La geometria frattale come lettura della forma urbana

Il dibattito sulla città contemporanea ha messo a punto, negli ultimi anni, alcune nuove categorie con cui interpretare il territorio metropolitano. Termini come città diffusa, non-luoghi, luoghi periurbani, vengono usati sempre più frequentemente per definire quegli spazi urbani che crescono e si moltiplicano in quella galassia indefinita che è diventata la metropoli contemporanea. Ma tali ricerche si sono interessate alle concentrazioni della materia di questa galassia, ossia alle diverse strutture urbane, ai tessuti del pieno, piuttosto che all'immenso vuoto che li contiene. Il percorso di Stalker è stato invece una traversata all'interno dei vuoti, che ha permesso dall'esterno una lettura della città costruita con un punto di vista in movimento e immerso nelle dinamiche del territorio. Se i pieni del costruito, ossia i diversi frammenti della città, si possono interpretare come delle isole di un arcipelago il cui mare è un grande vuoto informe, possiamo dire che Stalker ne ha navigato i diversi mari, dimostrando che questi possono essere interamente attraversati senza soluzione di continuità.

Se infatti ai parchi ed ai grandi vuoti urbani, si aggiungono tutte le terre di nessuno, tutti i margini abbandonati infestati dai rovi, ecc., si può osservare come il vuoto continui a ramificarsi alle varie scale, costituendo lo sfondo in cui galleggiano le strutture urbane, che con un termine fisico possiamo chiamare clusters: ammassi informi in cui la materia si concentra e si organizza in strutture. Nonostante la sua complessità, il disegno della città che si ottiene sommando gli spazi vuoti può essere riletto come una forma tramite l'uso delle geometrie complesse. E' una forma che la civiltà contemporanea si è costruita "spontaneamente" per autorappresentarsi, indipendentemente dalle teorie degli architetti e degli urbanisti, e può essere perciò considerata il risultato di un processo naturale. Un processo dinamico complesso che, come quello della formazione delle nuvole e delle galassie, può essere descritto dalla geometria frattale.

La città si sviluppa attraverso una dinamica difficilmente programmabile per la quantità di variabili in gioco: un processo in cui agisce l'azione correlata di diverse forze locali, spesso contrastanti tra di loro e l'azione pianificatrice di un intelligenza centralizzata. I clusters dunque si sviluppano prendendo forma e struttura nelle zone che sono le più probabili, e nel quadro del processo di crescita generale lasciano tra di loro, ed al loro interno, delle aree vuote, delle zone non strutturate. Le strutture ed i vuoti sono distribuiti in modo irregolare, e presentano la caratteristica di autosimilarità, proprietà intrinseca dei frattali. Come per le strutture naturali complesse che presentano questa caratteristica (le coste, le montagne, le nuvole...), si può affermare che la forma frattale della città non ha una grandezza scala definita, il ché vuol dire che non tutte le città presentano una forma frattale alla stessa scala: l'area metropolitana di Parigi esprime questa forma ad una scala diversa da quella di Berlino o di Londra, ma si può dire che da una certa scala in poi si può riconoscere una forma della città caratterizzata da clusters di diversa grandezza che si addensano intorno ad un cluster centrale. Uno dei risultati interessanti di questo processo è la formazione di un bordo irregolare intorno alla materia, che permette al vuoto di inoltrarvisi, ed è un fenomeno che si può osservare chiaramente nelle aree marginali, nelle zone periferiche, ancora non definitivamente strutturate, ma in continua trasformazione.

Roma presenta le caratteristiche della città contemporanea come sopra descritta. La lettura della cartografia alla scala 1:25.000 mostra infatti da una parte una evidente discontinuità della città costruita e, d'altra parte la continuità e la capacità di penetrazione del sistema dei vuoti. La "forma urbis" di Roma è cioè notevolmente più complessa di quella che viene presentata usualmente (una città radiale con il sistema dei cunei di vuoto) ed è più vicina ad una forma ad arcipelago frattale .

Allo sviluppo di questa forma hanno contribuito sia le particolari condizioni ambientali (il sistema orografico delle forre e delle valli, quello idrogeologico dei fiumi e dei fossi, il clima, la vegetazione...), che quelle culturali (la storia e le numerose aree sottoposte a vincolo, i fattori economici e politici, la speculazione edilizia e la crescita abusiva, gli incerti interventi della pianificazione...). All'interno della città il sistema dei grandi vuoti urbani è composto dall'insieme dei parchi storici, dalle numerose aree sottoposte a vincolo archeologico o ambientale, dalle grandi aree industriali e ferroviarie dismesse e dalle grandi infrastrutture. Ma si può constatare inoltre una grande presenza di quelle aree interstiziali che, sommate ai primi, permettono la connessione e la continuità del sistema dei vuoti, ossia del mare o meglio dei mari dell'arcipelago.
Quello che fino ad ora abbiamo chiamato vuoto presenta in realtà diverse identità, e non è poi così vuoto come sembra. Si tratta per la maggior parte di spazi dimenticati, preclusi, in cui non si esplica alcuna forma di controllo, molti dei quali vivono nella illegalità diffusa, con proprie regole, i cui confini si spostano di volta in volta in seguito a mutati rapporti di forza, spesso ad arbìtri. Spazi nomadi che sopravvivono muovendosi all'arrivo di un viadotto, di una nuova comunità, della recinzione abusiva di un orto, di uno svincolo, una lottizzazione, un parco.

Il futuro di molte delle aree da noi attraversate è oggetto di discussione in questo periodo all'interno dell'amministrazione comunale. Molti elementi del sistema dei vuoti considerati degradati e da riqualificare, dovrebbero essere saturati per fare spazio a nuovi pezzi di città. Vi sarebbero in realtà diversi modi alternativi per sviluppare la città conservando la sua natura di arcipelago. Roma - che nella storia è sempre cresciuta su sé stessa per stratificazione - potrebbe svilupparsi non solamente per aggiunta di nuove "isole" nella periferia esterna, ma anche tramite la distruzione e ricostruzione di alcune delle sue parti interne o ancora per sovrapposizione e congestionamento del costruito. Vi è la possibilità infatti di costruire ancora all'interno di molti dei P.E.E.P. degli anni 70 e 80 , aumentando la densità e quindi l'effetto città in questi quartieri spesso deserti, senza impedire la continuità e la penetrazione del sistema dei vuoti all'interno della città, caratteristica che Roma ha sempre avuto, anche dentro l'antica città murata. Non saturare quindi, ma accettare il sistema discontinuo della città, e la natura spontanea dei suoi vuoti spesso più interessante di quella progettata.

Si tratta spesso di spazi nati e cresciuti fuori e forse contro il progetto moderno, che risulta infatti incapace a riconoscerne i valori, e quindi ad accedervi. Questi territori devono essere considerati come una nuova wilderness cresciuta tra le pieghe della città, come i luoghi che più di ogni altro rappresentano la nostra civiltà, il suo divenire inconscio e molteplice. Con una metafora, si potrebbe descrivere Stalker come un viaggio nella soffitta della città, in un luogo dove la civiltà ha riposto i suoi scarti, le sue memorie, e dove oggi sono nate tra queste cose nuove relazioni, nuove popolazioni, nuovi dinamismi in continuo mutamento.

Questi spazi sono vitali per la città nello stato in cui si trovano. Oltre ad essere parte integrante di un sistema, e di disegnarne la forma generale, ci offrono una loro identità che non ha bisogno di alcuna riqualificazione, che equivarrebbe ad una loro omologazione. Noi proponiamo dunque per questi spazi, come forma di garanzia dello sviluppo spontaneo del loro divenire, una sorta di "variante di abbandono"; l'arte sarà il mezzo di accesso e di comprensione dei valori e dei messaggi, la chiave di lettura. Abbiamo scelto il percorso come la forma d'arte che permette di sottolineare un luogo tracciandovi fisicamente una linea. L'attraversamento urbano è, come nel walkabout degli aborigeni australiani, una forma di lettura psicogeografica, uno strumento di conoscenza fenomenologica e di interpretazione simbolica del territorio.

In effetti non si tratta solamente di una sommatoria di spazi residuali in attesa di essere riempiti di cose, ma semmai di significati. Non una non-città da trasformare in città, un'area priva di senso a cui attribuirlo tramite una qualsiasi colonizzazione, ma di una città parallela con dinamiche e strutture proprie, con una propria identità formale inquieta e palpitante di pluralità, dotata di reti di relazioni, di abitanti, di luoghi, di monumenti, e che deve essere compresa prima di essere saturata, o nel migliore dei casi, riqualificata.











Stazione Farneto, l'altra velocità
(articolo pubblicato in: Massimo Ilardi e Paolo Desideri ed., "Attraversamenti: i nuovi territori dello spazio pubblico", costa & nolan, Genova 1997, pp. 179-182, all’interno del capitolo Stazioni. Paesaggi e passaggi nei territori di transito, una raccolta di scritti firmati da diversi stalker e editati da Lorenzo Romito)

Farneto é una stazione abbandonata che si trova sotto terra nei pressi dello Stadio Olimpico. Costruita per i mondiali del Novanta, sarebbe dovuta essere una fermata del futuro anello ferroviario romano. Dopo un primo ed unico viaggio inaugurale, invece, si è trasformato in una splendida rovina contemporanea, frequentata ed utilizzata come spazio ideale dove svolgere quelle attività che non trovano altri luoghi per esprimersi nel resto del territorio. Venuta meno la sua funzione ferroviaria, infatti, Farneto ha riacquistato la sua essenza primaria di spazio. Uno spazio ipogeo in abbandono dove oltre ai rave, si possono fare splendide passeggiate. L'unico modo di accedervi é infatti un lungo percorso a piedi attraverso un tunnel che passa sotto il parco di Monte Mario e collega da una parte la stazione di Vigna Clara, e Valle Aurelia dall'altra. E' da qui che comincia il viaggio attraverso uno dei territori più interessanti della città, un viaggio verso una stazione nomade.

Dalla pineta Sacchetti, scendendo verso la valle dell'inferno, si giunge ad uno spazio chiuso tra palizzate di legno, un terrapieno sabbioso dove correrebbero meglio i dromedari dei binari. Percorrendolo per un chilometro si arriva all'imbocco del tunnel. Una enorme grata ne occlude l'accesso ed un fiume di acqua ne scorre fuori dando vita a pozzanghere rosse di ruggine in cui strane piante, muschi e ninfee si sviluppano in meravigliosi colori. Nella grata c'é un varco da dove si può entrare. Si prosegue nel buio, attraverso liane di acciaio che pendono dal soffitto e cespugli di ferro che nascono qua e là. Oltrepassando i fiumi che scorrono nel tunnel, si ascoltano le cascate che sgorgano dalle pareti. Lo spazio é percorso da stalattiti che corrono veloci ad unirsi con verdi stalagmiti, abissi che come montagne cave si innalzano in verticale, pozzanghere di fango, argilla o ruggine liquida, in cui improbabili forme di vita si adattano al buio, al freddo e all'umidità. Un istrice si nasconde nei meandri di cataste di materiali abbandonate ancora prima di diventare binari. Dopo qualche chilometro si arriva alla stazione, un punto di solo arrivo, da cui nessuno parte. Si riconoscono ancora la banchina, i girelli, i segnali, le biglietterie. Resti di un futuro in rovina. Un passato prossimo che ha preso la propria strada verso il futuro, costruendosi spontaneamente un proprio spazio, un proprio tempo, indipendentemente dalla funzione cui era stato preposto. Una deviazione dalla storia che gli era stata scritta.

Quel luogo costruito per essere percorso velocemente con il treno, per essere percepito come un'assenza di territorio, un buio uniforme da guardare distrattamente attraverso il finestrino, può essere oggi percorso solo a piedi e ritorna a vivere come un territorio, con una propria geografia. E' un mondo che ci riporta all'archetipo del viaggio, quando intere popolazioni si apprestavano ad attraversare lande inesplorate, scoprendo nuove forme di natura, nuovi animali, nuovi pericoli. Un territorio mutante dove le glaciazioni, i terremoti e i cambiamenti climatici modificavano continuamente i luoghi impedendone una lettura definitiva. Nuove montagne crescevano ogni giorno ed eruzioni vulcaniche ne cambiavano di continuo le forme, e strani laghi davano la possibilità a innumerevoli forme di vita di svilupparsi ed evolversi. Un territorio impossibile da mappare una volta per tutte, in cui i luoghi dovevano ancora essere creati, in cui ancora i menhir dovevano essere innalzati, disposti in fila e poi in recinti. Un territorio in cui l'unico segno lasciato dall'uomo era la traccia del suo movimento, una linea incisa con i piedi sul terreno, il percorso.

Il percorso é una pre-architettura che si addentra nei territori del caos, un palinsesto su cui si svilupperanno i successivi sistemi dei segni artificiali, ma é contemporaneamente atto creativo che riconosce ed attribuisce valore a ciò che percorre. È un mezzo con cui è possibile disegnare su quella tela che corrisponde all’intera superficie della crosta terrestre, ed è insieme lo strumento di interpretazione psicogeografica di quella superficie. Il sistema per relazionare tra loro diversi luoghi, cantarne gli eventi, i miti.

Il territorio mutante di Farneto può essere frequentato dunque facendo ricorso a mitologie e geografie anch'esse necessariamente mutanti, percepito nella sua realtà fenomenologica percorrendone il suo continuo divenire. Farneto é la stazione dell'altra velocità, la velocità in cui lo spazio ed il tempo si annullano nell'attuale; in cui l'uomo percepisce il suo intorno per mezzo del pericolo, in quello stato di apprensione che permette al viaggio di essere il luogo dell'esperienza nomade, l'attraversamento dell'inconosciuto.

Esiste già dentro la città, e vi si insinua continuamente, una foresta da attraversare affrontandone i pericoli e le avversità, un territorio di fatto vergine, una zona franca dove tutto può succedere, che in nulla somiglia ai parchi che ci vengono proposti. È un universo ibrido, ancora in attesa di un nuovo neolitico, di nuovi menhir, di un'architettura capace di comprenderlo, di svelarne le vocazioni, di sottolinearne i valori attuali, non solo estetici, ma etici e politici. Se i monumenti del contemporaneo forniscono velocemente splendide rovine, i monumenti dell'attuale sono già nel territorio. E' in questi luoghi che natura e artificio si fondono nel tentativo di ricreare spontaneamente una ibrida wilderness fatta di foglie e di ruggine, di campi infestati dai rovi e skyline metropolitani. La comunità che viene li ha già riconosciuti, ci vive, li attraversa, scavalcandone le reti di recinzione li fa suoi. È li che trova il proprio spazio di libertà, il territorio psichico dove identificarsi. Sono questi gli spazi in cui altre esigenze dello spirito vengono soddisfatte, nuove libertà si esprimono, in cui si stabiliscono spontaneamente regole non scritte, fuori da ogni controllo omologante. E' nelle stazioni abbandonate, nei ruderi e negli spazi vuoti della città contemporanea che si possono proporre diverse concezioni dello spazio pubblico. Sono spazi che andrebbero sottoposti ad altre legislazioni. Piuttosto che una variante di salvaguardia, o peggio di conservazione, si potrebbe proporre dunque una variante di abbandono, come massima forma di cura e di garanzia di uno sviluppo spontaneo del loro divenire.

Si tratta per la maggior parte di mondi dimenticati, preclusi, i cui confini si spostano di volta in volta in seguito a mutati rapporti di forza, spesso ad arbìtri. Spazi nomadi che sopravvivono muovendosi all'arrivo di un viadotto, di una nuova comunità, della recinzione abusiva di un orto, di uno svincolo, una lottizzazione, un giardino, un prato inglese. Dove arriva il progetto questi universi scompaiono per ricomparire altrove, ramificandosi e penetrando nella città costituendo un sistema autonomo, una città parallela con dinamiche proprie, con una propria identità formale, con proprie reti di relazioni, abitanti, luoghi, monumenti, che deve essere ancora compresa.

L'arte del percorso é forse oggi ancora l'unico mezzo per accedervi, per celebrarne l'esistenza, comprenderne i valori e i messaggi, fornirne diverse chiavi di lettura. Farneto é una fermata di questo territorio. Presto verrà trasformata in stazione funzionante come d'altra parte é giusto che sia. Non resta altro che attraversare Farneto… prima che Farneto si sposti.


ImmagineStazione Chilivani
(inedito, scritto contemporaneamente al testo della Stazione Farneto, primavera del 1996)

La Sardegna prima era boscosa come la Corsica, una foresta impervia in cui camminavamo di nuraghe in nuraghe, andando a trovare di continuo i parenti, mangiare i prodotti tipici, ascoltare racconti di viaggi lontani, di quelle grandi migrazioni indoeuropee a cui i più vecchi di noi giuravano di aver partecipato.

Per noi pastori nomadi il nuraghe a quel tempo funzionava come una moderna stazione. Era sempre pieno di gente che veniva a prendere qualcuno, a comprare qualcosa tipo statuette, maschere, oppure a bere un mirto, prendere le sigarette il giornale. Era gente che andava di qua e di là, fieri della vita nei pascoli, o che si fermava nel villaggio che andava formandosi tutt'intorno per costruirci una nuova casa, ingrandire il nuraghe. Era il tempo in cui si cominciava a diventare stanziali, arare la terra e spostare le grandi pietre. Andava di moda il monolite, le mura megalitiche, i dolmen e menhir da piazzare in quell'immenso paesaggio.

Adesso le cose sono parecchio cambiate. Quel bosco che si vedeva tutto intorno per esempio, mi hanno detto che é stato tagliato. I piemontesi del Regno di Sardegna hanno preso il legno per costruire le ferrovie e commerciare con il nord industrializzato, con i nostri cugini lontani, quei barbari che una volta passati gli Urali se ne andarono al Nord. Io di tutto questo non mi accorsi neanche. Dopo il periodo delle crociate infatti mi trasferii a Torino dove oggi porto avanti con frutto un'attività di leasing che mi permette di vivere bene e concedermi qualche vacanza con mia moglie.

L'estate scorsa decidemmo di andare al mare, proprio in Sardegna. Mi sembrava secoli che non ci tornavo, il mare poi non lo avevo mai visto neanche prima perché noi pastori rimanevamo all'interno e nessuno sapeva nuotare. Tutto sembrava diverso. Ad Olbia prendemmo il treno verso Sassari. La ferrovia era sbarcata nell'isola e ci si poteva andare quasi ovunque, anche se un po’ più lenti che in continente. Alla biglietteria ci dissero che dovevamo fermarci a Chilivani, dove poi si trovavano i treni per Cagliari e Sassari. Una sosta di una mezzora in cui, pensavo, si poteva intanto fare un giretto, vedere qualcosa, visto che ad Olbia il treno era sotto la nave, e non eravamo entrati in città. Dal finestrino intanto vedevo che poi in fondo il paesaggio non era cambiato un granché, a parte il bosco che non c'era più, si vedevano i paesi costruiti con pietre un po’ più piccole, con intorno le casette dei geometri, poca gente per strada, i supermercati, i benzinai. In sostanza a vederla dal finestrino la vita era rimasta uguale.

Arrivati alla stazione di Chilivani scendemmo. C'era un'enorme quantità di binari, di convogli fermi, cartelli, avvisi degli altoparlanti che indicavano l'arrivo e la partenza di treni per località a me ignote. Tutto ciò portava a pensare che si trattasse di una grande città. Entrato nel bar c'era gente. Giocavano a flipper, a carte, e si raccontavano storie di gesta improbabili. La maggior parte degli altri che erano scesi con noi dal treno era rimasta lì tra i binari ed il bar. Nessuno usciva. Io invece mi affacciai di fuori incuriosito. Vidi il nulla. La città se c'era si trovava lontano, fuori dalla vista. Ma a giudicare dal parcheggio lì davanti, si doveva trattare piuttosto di un paesino, o forse di case sparse, immerse in quel mare giallo di sterpi bruciati dal sole e muretti di pietra. Le uniche macchine parcheggiate erano quelle del capostazione, del barista o forse del custode che doveva essere proprietario anche dell'unica casa. Nessuno aspettava li fuori, perché nessuno sarebbe mai dovuto arrivare. Chi stava li era venuto solo per passare, non per fermarsi. Stazionare per mezzora in stazione appunto. La cosa non mi sconvolse più di tanto, ma notai che c'era molta meno vita che non in quei nuraghe che ricordavo, in cui tutti cominciavano a diventare stanziali o a vivere in gruppi dopo tanto tempo di isolamento e solitudine. Allora capii. Non mi avevano fatto vedere Olbia perché in realtà non esisteva. I villaggi erano stati abbandonati. Le persone che si vedevano passeggiare nei paesi erano semplici comparse, oppure erano tornati per prendere i bagagli o qualcosa che avevano dimenticato. I boschi che avevano tagliato avevano fornito immensi pascoli oltre ai binari per raggiungerli. Il mondo cominciava a cambiare. Si tornava a girare, a fare i pastori, a disperderci nel territorio, ad emigrare e conoscere nuovi continenti, nuovi universi. Il nomadismo tornava finalmente di moda.


NU (casa nuda)
(pubblicato in NU / Fenêtre sur ciel, "36 Modèles Pour Une Maison", Centre d'Architecture Arc en Rêve, Bordeaux, Périphérique / Birkhäuser, Basel 1997, pp. 52-57. Con Tommaso Avellino e Alessandro Carbone). Relazione per il progetto di casa sperimentale proposta A la rechérche de la maison modéle, concorso di idee per una casa unifamiliare di almeno 3 camere con giardino e garage. Il cliente, il sito e i mq non sono dati, unico vincolo è il prezzo che non deve superare i 500.000 Fr. terreno escluso.


Un quartiere non può nascere dalla clonazione multipla di una casa,
neanche se è la più bella casa del mondo.

Una casa che possa essere costruita non importa dove è prima di tutto una casa che ha una spazialità interna, è introversa. Deve poter vivere in modo autosufficiente, indipendente dal contesto. Comunicare direttamente con la terra e con il cielo, un recinto che contiene uno spazio vuoto.

Un oggetto flessibile a completa disposizione del cliente, che può modificarlo a sua scelta. La casa può essere completamente personalizzata, e non soltanto nella decorazione degli interni. Chi compra la casa può decidere della sua immagine esterna disegnando le aperture, può cambiare la distribuzione interna e il numero delle camere, scegliere i materiali di rivestimento.

Aprire una finestra, demolire un muro, non sono gli atti della composizione di una facciata, ma il risultato di una scelta di comunicazione con il mondo esterno. Questo dipende dall'attribuzione di un valore a quello che ci circonda, dalla curiosità di guardare fuori, di essere visto, di voler avere o no dei contatti con i vicini, di voler ampliare la casa nei paesaggi che la circondano.

Il modello base è concepito come uno spazio essenziale, primario, senza vestiti, nudo.

Non ha aperture verso l'esterno, né materiali di rivestimento. E' una casa in attesa di nascere, pronta a vivere, a cambiare pelle, a stabilirsi sulla superficie terrestre. E' uno spazio unico, un piano terra, una sola lunga camera che può essere percorsa in tutta la sua lunghezza.

I muri esterni e il tetto sono isolati e impermeabilizzati con strati di catrame lasciato a vista. I muri interni sono dipinti di bianco, il pavimento è di cemento lucidato, le porte-finestre scorrono nel pavimento e nel soffitto fino a scomparire nello spessore dei muri, lasciando alla casa la possibilità di aprirsi su tutta la sua larghezza.



Sonno su tela
(inedito, comunicato stampa dell’azione Sonno su Tela. Una notte nel Passetto del Biscione nel tentativo di prendere sonno in stato di apprensione urbana. 20/06/1998)

In occasione della mostra d'arte contemporanea "Paesaggi dopo la battaglia", a cura di Antonio Capaccio, che sarà inaugurata il 9 luglio 1998 a Piazza Campo dei fiori nel quadro dell'iniziativa Libri in Campo, l'architetto Francesco Careri, membro del Laboratorio di arte urbana Stalker, ha realizzato, nella notte tra il 18 ed il 19 giugno, la performance dal titolo “Sonno su tela. Una notte nel passetto del Biscione nel tentativo di addormentarsi in stato di apprensione urbana”.

Una tela di cotone grezzo di dimensioni 1,40 x 25,OO metri è stata stesa in forma di doppia amaca per tutta la lunghezza del Passetto del Biscione, il vicolo che nei pressi di Piazza campo dei fiori collega la Piazza del Biscione con il Largo del Pallaro. L'operazione artistica, compiuta dalle 21,30 della sera alle 6,30 della mattina insieme a Paolo Bruschi, è consistita nell'esperire il luogo per un'intera notte attraverso una tela che non contiene più immagini ma corpi ed azioni quotidiane, lasciando che l'opera si realizzi spontaneamente in stato di incoscienza, sfidando in dormiveglia l'apprensione dovuta al luogo stesso. La tela è stata appesa alle strutture preesistenti (la cancellata e la mensola che sorregge la madonnina) senza aggiungere ulteriori trasformazioni al luogo.

La frequentazione inedita, l'appropriazione di un ambiente urbano e la sua trasformazione in uno spazio domestico semiprivato, compiuta nella prima parte della serata insieme ad altri membri del gruppo Stalker, alcuni amici ed alcuni passanti occasionali, ha consentito di sottolineare la qualità di quegli spazi semipubblici della città, che proprio per la loro ambiguità tra interno ed esterno, tra pubblico e privato, tra passaggio e sosta, possono diventare elementi strutturanti la vita sociale della città.

L'azione è accompagnata da un testo critico Lorenzo Romito, un video di Aldo Innocenzi e dalle foto di Fortunato Della Guerra, Alessandro Lanzetta e Romolo Ottaviani. L'immagine per la stampa è una rielaborazione grafica di Fortunato Della Guerra su una foto di Cristina Ventura.

Si ringraziano in particolare i proprietari dello spazio per l'affettuosa ospitalità.



Sonno su tela, appunti
(inedito, appunti dal taccuino nero. 22/06/1998)

Sono sul treno Roma – Milano, prima di Firenze. Meno di una settimana fa ho dormito con Pinocchio al Passetto del Biscione, vicino a piazza campo dei fiori, una operazione che dice molto più di qualsiasi disegno, plastico, collage, scultura, immagine di photoshop, acquerello, acrilico su poliestere. La performance è un mezzo di rappresentazione architettonica al pari di tutti gli altri mezzi, che sono mezzi, non fini, per l’appunto.

Riprendo a scrivere dopo la stazione di Santa Maria Novella. Voglio provare a fare della performance Sonno su Tela una specie di manifesto, tirarne fuori dei valori.

Credo che il fatto che non ci fosse un pubblico di critici curatori o artisti e di non essere sotto i riflettori, abbia dato alla realtà la possibilità di accadere spontaneamente. Questo mi porta pensare che anche come stalker dovremmo fare una sostanziale differenza tra l’opera e la sua rappresentazione. Bisogna dare in pasto al mondo dell’arte la sola rappresentazione e mai l’opera reale. La nostra realtà è nostra. Può essere comunicata ma non condivisa con il mondo dell’arte. Ogni tentativo sarà fallimentare, in quel mondo ci sono anche ottime persone, ma sono e devono restare un'altra cosa. E questo non perché non possano entrare in una setta, ma perché per la sopravivenza della nostra autonomia e naturalezza, deve essere così. Quando non è così e lo sarà molte volte, bisognerà almeno esserne consapevoli. Dunque il primo punto: la SITUAZIONE deve essere spontanea.

Altro punto è la “romanità”, o il nostro tipo di vita legato alla città di Roma. Senza con ciò voler rivendicare discendenze da scuole ne supremazie localistiche. Penso solo che la forza di alcune azioni come il giro di Stalker o il gozzoviglio in un vicolo di Roma, sono possibili in quanto parte di una nostra quotidianità con la città, con i nostri amici, insomma con il fare le cose che abbiamo sempre fatto e dargli valore.

Altro punto è la non volontà di creare un oggetto estetico sofisticato: nessuna operazione supplementare è stata compiuta sulla tela: è stata stesa così com’è stata comprata nel negozio. Ha preso la forma che doveva prendere con il suo peso ed era incredibilmente elegante in se stessa. Tecnologia low-tech, ovvero in questo caso nessuna tecnologia oltre al nodo piano con cui è stata legata alle estremità. Nessuna trasformazione fisica dell’ambiente. Neanche un chiodo per bucare il muro.

Altro elemento importante è la creazione di uno spazio pubblico di pertinenza privata, in cui il limite tra pubblico e privato non era assolutamente chiaro. L’utilizzo in forma privata di uno spazio pubblico, quando non è a scopi commerciali o di escludere il passante occasionale, è una forma di incredibile arricchimento e cura dello spazio.

Anche dormire là con Pinocchio è stata la cosa più naturale che ci potesse essere. Abbiamo un po’ chiacchierato, e poi come diecimila volte da ragazzini ci siamo addormentati facendo il punto della situazione della nostra vita in quel momento. Non stavamo pensando che stavamo facendo un’opera d’arte, stare lì non costituiva una cosa totalmente assurda, ma rientrava delle esperienze già fatte tante altre volte.

Il fatto di prendere la telecamera a un certo punto e mettermela in braccio, mi è sembrata una cosa in più, che dovevo fare nei confronti dell’arte, di ciò che avevo precedentemente costruito. Mi è stato innaturale. Mi sono costretto a farlo dopo un momento in cui avevo già deciso di non farlo. Forse è sciattezza. Come il fatto di non essermi messo nudo nel telo, che in se era pure bello. Ma non credo che l’opera avrebbe avuto più senso.

Un altro aspetto positivo è che il tutto era comodo, soffice, ironico, in una parola DOMESTICO. Poi ci sono gli altri aspetti intellettuali. Trasformare uno spazio di passaggio (nomade) in uno di sosta (sedentario) è fare uno spazio dell’architettura. Anzi è l’introduzione di un oggetto architettonico (la tenda) in uno spazio vuoto (il deserto) che già è architettura.

L’oggetto è simbolico, ma soprattutto utilizzabile, fruibile, ci si può entrare o meglio avvolgersi dentro. Sono contento perché in tutto ciò c’entra finalmente in modo chiaro IL CORPO, la nostra carne, pelle, peli, la nostra unica vera DIMORA. L’architettura avvolge il corpo, lo tiene sospeso da terra, nell’aria, comodo, insieme ad altri corpi che si toccano, si strusciano, si tengono in equilibrio, cadono. Una sorta di casa-vestito, la tela, uno dei primi oggetti con cui ci siamo riparati, e che sono diventati la nostra casa mobile, la tenda.

Il tipo di socialità che si è creata è quella tipica della barca. Sembravano due gondole piene di gente, e quando si rivoltavano gli uni verso glia altri allungando i piedi sull’amaca di fronte, sembrava di stare nel pozzetto di un gozzo, la dimensione fisica che sempre più mi è piaciuta per chiacchierare e stare con gli amici. Il profumo ed il tatto, le sensazioni che dava questa tela, erano esattamente quelle della vela latina di cotone, quando si sta a prua e ci si avvolge per ripararsi dal sole, dal freddo, dagli schizzi.

Siamo ripartiti ora da Bologna fra un po’ arriverò a Milano, ci vorrà ancora un oretta e mezzo. Ora sono le 22.25. Dicevo dell’importanza del corpo e delle azioni quotidiane che questo può compiere sull’architettura.

Forse questa tra tutte le cose che ho fatto è la più architettonica, anche se sembrerebbe il contrario: il taglio nella terra, i vari menhir, le strisce di farina, per non parlare della colonna di pane, sono tutte riflessioni sul significato del segno nella natura, dell’oggetto nel territorio, dell’occupazione dello spazio con un oggetto o una forma. Nel caso della colonna di pane carasau l’aspetto tattile e olfattivo era già molto presente, e una interazione con i sensi e la percezione era prevista. Ma a parte toccarlo, o al massimo mangiarlo, il corpo non poteva entrarci e starci comodo, avvolto, essere parte dell’opera. E l’azione che il corpo poteva fare, interagendo con l’oggetto, non era un azione come il dormire, azione simbolica fondamentale, perché è quasi una morte, uno stato di abbandono all’incoscienza, un abbandonarsi allo spazio e a quello che lo spazio ti può fare a tua insaputa. Anche paura.

Altro concetto è quello della vocazione del luogo: per quanto surreale potesse essere la situazione creatasi spontaneamente, questa era totalmente possibile. Oggetto e situazione entravano nel luogo con una naturalezza e senza nessun mimetismo o storicismo, o intellettualismo forzosamente concettuale.

Quali sono i possibili sviluppi. Uno che non vorrei proprio è l’abbandono dell’oggetto per la sola spettacolarizzazione dell’evento. Non voglio fare né danza né teatro. Sono contento di star tornando in qualche modo a fare architettura, dopo tanto percorrere lo spazio, frequentare, attraversare o fare oggetti simbolici di per sé. Forse è arrivato il momento di mettermi a trasformare lo spazio, a fare architettura con una maggiore libertà da tutto quello che ci hanno insegnato, a cominciare sulle proprie gambe su un’altra strada.

Credo che se uno si fida della propria modalità di approccio alle cose (e oramai l’ho un po’ sperimentata) e della propria creatività, allora l’architettura ritorna ad essere una cosa veramente interessante, un mezzo con il quale esprimersi e fare poesia. In fondo Anselmi è questo che diceva alla prima lezione delle matricole: l’architettura è un arte, e deve tendere ad essere poesia.

Comincia a non esserci più troppo conflitto tra percorso e architettura.














Tana libera tutti
(inedito, scritto con il titolo Tana libera tutti. Stato di apprensione urbana n°2 “una giornata nascosto sotto il suolo di Catania”. Spedito per mail a Catania, ai curatori del Progetto Mappe - Percorsi Urbani ’99)

Il progetto è di nascondersi sotto Catania in una specie di gioco a nascondino con la città. Il luogo dovrebbe essere lungo il percorso della metropolitana, in uno di quei tratti di amnesia urbana che si hanno tra una stazione e l’altra. Sono tratti in cui di solito non succede granché e in cui si perdono le concezioni di spazio e di tempo. Lo sguardo va in ipnosi lungo i muri che scorrono accanto al finestrino, non ci sono neanche le pubblicità. Ogni tanto il tunnel però si dilata, ci sono delle nicchie o degli spazi più larghi e distanti dai binari, luoghi che possono attirare lo sguardo per una durata di tempo più lunga e con una maggiore prospettiva.

E’ qui che vorrei abitare per un giorno, nascosto ma visibile dalla città che passa dentro i vagoni. Vorrei costruire una stanza, abitarla e poi lasciarla allestita e illuminata per renderla visibile dal pubblico sui treni. Durante il gioco il pubblico può partecipare nei due ruoli di chi cerca e di chi si nasconde: puo scovarmi e avere la soddisfazione di fare “tana” o può considerarsi complice, sperare che io non venga scoperto e che io possa fare alla fine del gioco “tana libera tutti”. E mi piacerebbe liberare il maggior numero di catanesi.

Stato di apprensione urbana n°2 è il secondo episodio di una serie di interventi volti a indagare la città (e sé stessi) attraverso la semplice decisione di “abitare lo spazio pubblico”. Nel termine “apprensione” coesistono due significati: provare paura e nello stesso tempo apprendere, conoscere. Attraverso la creazione di un forte stato emotivo si impara a conoscere la città, ma soprattutto si possono ottenere comportamenti urbani inattesi e non previsti. In questo senso “abitare lo spazio” consiste nel rendere privato o semiprivato uno spazio pubblico, ma allo stesso tempo renderlo accogliente e ospitale ai desideri dei passanti.

Il primo episodio della serie stati di apprensione urbana aveva come titolo “Sonno su Tela – Una notte nel Passetto del Biscione nel tentativo di prendere sonno in stato di apprensione urbana”. Si è tenuto a Roma nel luglio del 1998 e si è in realtà svolto in maniera del tutto inattesa: una volta posizionata una tela di cotone lunga 25 metri, una specie di doppia amaca che invadeva tutto lo spazio di un vicolo del centro storico, il pubblico si è completamente appropriato dello spazio fino a tarda notte, e ha trasformato il luogo pubblico in un luogo domestico, impedendo di fatto lo svolgimento dell’azione prevista del prendere sonno.

Domande, richieste, precisazioni:

- Se fosse possibile vi chiederei di capire se il progetto è realizzabile o se potrebbe creare problemi ai gestori della metropolitana. Se dovesse creare problemi farsi spiegare quali, perché tutto è risolvibile.

- Voi che conoscete il tragitto potreste cominciare a scegliere il luogo appropriato o indicare luoghi diversi, io verrò qualche giorno prima comunque sia per decidere con voi il posto migliore e sia per avere il tempo di costruire la stanza.

- Penso che l’azione si dovrebbe compiere uno o due giorni prima dell’inizio del festival, in modo che sia del tutto inaspettata. Durante il festival si potrà vedere la stanza allestita e illuminata e magari un video e delle foto da un’altra parte.

- Pensavo che sarebbe più forte se potessi essere visto contemporaneamente anche dalla città soprastante. Se fosse possibile trovare un posto che sia facilmente in comunicazione con l’esterno, tipo vicino a un tombino, una griglia di aerazione in cui si possa mettere uno specchio, una scala, la foto di quello che sta succedendo sotto…

- Mi piacerebbe invitare il pubblico a fare la stessa azione lasciandogli a disposizione la stanza. Mi rendo conto che è un po’ rischioso, ma forse si potrebbe mettere una barriera, magari un vetro, per impedire al pubblico di andare sui binari. In questo senso l’accesso dall’esterno sarebbe fondamentale.

- Altrimenti il pubblico potrebbe venire durante la performance, ma non sarà il vero pubblico occasionale, ma voi e altri pochi amici. A Roma è andata così ed è stato ottimo il fato che in tanti abbiano potuto provare la mia stessa esperienza. Non è necessario che io stia tutto il tempo da solo, potrei avere degli ospiti come se stessi a casa mia, e chi vorrà venire a trovarmi lo potrà liberamente fare. Anzi mi farà molto piacere.

- Quello che farò durante il tempo che sarò nascosto non saranno infatti azioni di tipo spettacolare ma quotidiane: mangiare, riposare, leggere, ascoltare la radio, lavarmi, guardare il pubblico che passa…

- Il costo dell’intera operazione dovrebbe non superare le 500 000 Lire



Viaggio all'ombra del Grande Pachiderma.
(inedito, scritto per Viaggio all'ombra del Grande Pachiderma. Una caccia al tesoro di Francesco Careri e Cristina Ventura. Testi distribuiti a tappe e in diversi fogli, nascosti sotto il viadotto autostradale di San Cesareo in occasione del festival Stradarolo '98)



Prima Tappa: verso il Grande Pachiderma
Quella che sta per cominciare è la prima tappa di un racconto che funziona come una caccia al tesoro. Una guida per un viaggio all'ombra di uno di quei grandi pachidermi che nel pleistocene si arenarono nel territorio, soprattutto tra le Grandi Vallate. Da quando si fermarono noi cominciammo a passeggiare sulla loro schiena, oggi invece ci corrono sopra le macchine. Ce ne sono tanti in giro, ma il Pachiderma di San Cesareo è uno dei più famosi perché nel medioevo tra le sue zampe ci costruirono un rudere. Era un posto incantevole. Oggi non ci viene più nessuno, ma i vecchi del villaggio hanno molti ricordi di quanto ci si divertiva lì sotto.
indicazioni: Scendi dalla corriera. Dal piazzale, sali sul pratino poi attraversa la strada. Attenzione alle macchine, qui non si potrebbe attraversare. C'è una stradina che costeggia un vigneto. Seguila fino a quando non sei sotto il viadotto. Vai verso quelle piccole colline costruite con i resti delle case. C'è un televisore dove troverai il secondo biglietto. Leggilo nel punto in cui ti trovi e se vuoi conservalo.

Seconda Tappa: dalle Colline di Case al Vecchio Rudere
Ora sei qui sotto. Sulla destra puoi vedere il cancello e la strada poi continua. Non andarci. Quelli del villaggio che ci sono entrati ci hanno detto di aver visto, ancora vivi, dei vecchi animali più grossi di questo. Alcuni degli anziani sono tornati là per vivere come ai vecchi tempi. Di animali come questi se ne trovavano tanti qui intorno. Noi ci ricordiamo ancora di quando i grandi pachidermi andavano in giro per i monti. Ci appendevamo alla loro lunga pelliccia e ci facevamo trasportare tra laghi e vulcani. I peli erano così lunghi che scendevano quasi fino a terra. Ci attaccavamo delle specie di altalene perché in questo modo si poteva viaggiare più comodi. Spesso andavamo in giro così tanto per fare. Ci dondolavamo per intere giornate sotto la loro pancia, raccogliendo per terra tutto quello che serviva. Era pieno di cose.
indicazioni: Quando hai finito di leggere torna sui tuoi passi fino a quando non trovi, alla destra di uno strano oggetto metallico scuro, un piccolo sentiero che porta verso il rudere. Aggira il rudere tenendolo alla tua sinistra, fino a quando non ti accorgi che il taglio di luce "spacca" il rudere. Se segui con gli occhi dove va a finire il taglio, troverai il terzo biglietto.

Terza Tappa: dal Vecchio Rudere al Nuovo Divano
Ora sei sotto al lungo taglio di luce. Il taglio era la colonna vertebrale del Grande Pachiderma, e quando lui morì, le sue vertebre caddero e noi le usammo come ruote. Inventammo altri modi per spostarci. Credo che fu a quel tempo che le altalene cominciarono ad estinguersi. Oggi non se ne trovano quasi più, ma il rumore che fanno le macchine lassù ricorda quei rigurgiti del ventre che sentivamo quando viaggiavamo con lui. Una musica antica. Ricordi di viaggi infinti.
indicazioni: Vai verso il ponte che attraversa il ruscello. Oltrepassa il cancello alla fine del ponte. Se è chiuso puoi scavalcare la ringhiera sulla destra. Nel punto di attacco col cancello è abbastanza facile e non è pericoloso. Poi segui la stradina sulla sinistra fino a quando, guardando il rudere, non ritrovi lo spacco di prima. Dietro di te c'è un divano dove c'è il quarto biglietto.

Quarta Tappa: dal Nuovo Divano al Tesoro
Proprio in questo punto, una volta, c'era un'altalena speciale. All'epoca in cui caddero le vertebre, un ciuffo di capelli venne giù dal taglio. Erano molto lunghi e resistenti. E siccome era proprio sopra il fiume, vi attaccammo un grande legno, come si faceva con le vecchie altalene. Lo usavamo per dondolarci ed andare da una parte all'altra e d'estate anche come trampolino per buttarci nel fiume. Venivamo sempre qui a giocare fino a quando, dopo la costruzione del ponte, i genitori ruppero tutto perchè dicevano che era pericoloso.
indicazioni: Sali verso la strada, attraversala sulle strisce pedonali e segui le bandiere verso il ristorante "Torraccio". Quando arrivi all'ultima bandiera, conta cinquanta passi costeggiando la collina. Quando ti trovi tra i due pini, puoi cominciare a salire sulla collina. Ci sono quattro giovani alberelli che ti danno la direzione. Tienili sulla destra e vai verso il tesoro.

Quinta Tappa: Il tesoro
Eccoti arrivato, sei sull'unica altalena rimasta. L'abbiamo nascosta qui per venirci con gli amici, i genitori non lo sanno. E' il punto più vicino al Pachiderma. Da qui lo si può quasi toccare. Si sente la sua voce. Forse è ancora vivo. Alcuni dicono che i peli stanno ricrescendo, e che forse un giorno anche la colonna vertebrale si ricostituirà. Noi stiamo costruendo delle nuove altalene per quel giorno. Puoi prenderne una e portarla via con te. Prima o poi ti servirà.
indicazioni: Vai verso la corriera che ti sta aspettando. E' meglio non perderla.
Anche se adesso hai una nuova altalena da attaccare ai suoi peli, il prossimo Pachiderma chissà quando passerà.


istambul 4 ottobre 2004




















Manifesto for a Revolution de las Pasiones du Territoire

(pubblicato con la firma Piccio, Manifesto for a Revolution de las Pasiones du Territoire, "Numero" n° 2, Lisboa 1999, pp.63-67. Testo in lingua mista italiano, inglese, spagnolo, francese e portoghese)


Revoluçao

We want a Revolution
Non for the Arts ma pour la Vie Authentique
Revolution to lay in the arms of a New Mother
Revolucion qui te llega por Teritorios Virgens
Rivoluzione per l’emancipazione degli Affetti e delle Passioni
Revoluçao e recordare o Individos que eles sao Livres
Freedom of art is also Freedom from Art

Passioni

We swim in this Empathic Process where
Cadauno es Cupido
Aonde as cetas Vazias fazem nascere Amor
Donde autonomas productions du Sense
Secernent improvisos patios de Consciencia
Erramos tras Landas instabiles
Tra Stati d’Animo fortuitamente revelados
Besides las Islas de la Rappresentazione
Beyond los Mares de l’Esperienza

Territoire

Arquitectura is a Beach
Fazer Amor antes de Fazer Pojectos
Teritoire is a Neighbour
An autonomous Producer of Space
That makes Questions about Tiempo
Territory itself wants a Revolution
Quiere nuevas Historia y Geografia
Cherche l’Emancipation de ses Passions
Desidera un’Erotizzazione senza Limiti


Danza
(inedito, scritto in seguito a Hourvary, laboratorio di Danza diretto da Emmanuelle Huyn e Lisa Nelson al Centre Pompidou, Parigi, gennaio 2001)

Quando nel 1995 abbiamo fatto la nostra prima "transurbanza" camminando per cinque giorni tra gli spazi abbandonati di Roma, il nostro obiettivo era quello di abitare gli spazi abbandonati della città per svelare alla città le proprie amnesie urbane: indagare e riportare alla luce quei territori che i cittadini avevano rimosso dalla propria coscienza e cancellato dalle proprie mappe mentali. Era in atto un processo di oblio di gran parte del territorio cittadino e quella che veniva chiamata città non era che una piccola parte del territorio reale che essa occupava. A noi interessava andare a vedere cosa c'era in questa parte nascosta, esplorarne le zone inconsce, non sentivamo alcun bisogno di trasformare la realtà, ci bastava attraversarla e comprenderla, partecipare alle sue trasformazioni e fornirne una rappresentazione nel loro divenire. Percorrere i Territori Attuali, voleva essere testimoniare la loro esistenza e celebrarli in un percorso rituale. Noi, che eravamo architetti, avevamo voluto sostituire il progetto di architettura con un'azione nomade che non lasciasse tracce sul territorio ma che ne sottolineasse come un pennarello evidenziatore i suoi valori, che ne cantasse i suoi sogni come nel walkabout degli aborigeni australiani. Camminando nel vuoto lasciavamo dietro di noi una scia che, come in un grande mare, veniva immediatamente riassorbita dalla natura e dagli spazi attraversati. Il camminare voleva essere un'azione architettonica, un'azione che non costruiva fisicamente lo spazio ma che costruiva su quello spazio nuovi significati attribuendo agli spazi attraversati valori simbolici, estetici, politici.

Pochi mesi dopo quel primo percorso siamo stati invitati a Milano a compiere una seconda erranza attraverso i vuoti. A questa prima mostra se ne sono aggiunte con il tempo molte altre. Il sistema dell'arte ci ha accolto come artisti, i nostri percorsi sono stati considerati non azioni architettoniche ma esperienze estetiche che si inserivano con naturalezza in quella disciplina chiamata "arte contemporanea", per noi un altro nuovo territorio da attraversare. Per anni abbiamo percorso i margini tra l'arte e l'architettura, venendo considerati di volta in volta come artisti negli ambienti dell'architettura e come architetti negli ambienti dell'arte.

Alcuni anni più tardi, parlando con la ballerina e coreografa Emmanuelle Huynh ho compreso che il nostro lavoro percorreva anche i margini di un'altra disciplina, quelli della danza. Emmanuelle considerava il nostro camminare come una danza che si svolgeva nello spazio urbano, una pratica che, dopo le prime esperienze degli anni sessanta, si era molto diffusa nell'ambiente della danza contemporanea. Il camminare non solo era l'azione primitiva della trasformazione dello spazio ma era anche l'azione primaria da cui nasceva la danza, il moto, lo stato di coscienza del corpo nel tempo e nello spazio. Confrontando le nostre esperienze con quelle dei coreografi ci siamo resi conto che mentre noi ci eravamo concentrati sullo spazio ma avevamo dimenticato di avere un corpo, molti coreografi per danzare camminano con un eccezionale stato di coscienza del proprio corpo, ma spesso non hanno un'altrettanta consapevolezza dello spazio in cui operano. Da queste considerazioni è nato l'invito di Emmanuelle a partecipare ad Hourvary, la nostra prima esperienza di danza contemporanea. A Parigi nel gennaio del 2001, durante la prima settimana di lavoro con Lisa Nelson abbiamo cominciato a fare i primi passi di danza, esplorando ad occhi chiusi il nostro corpo e contemporaneamente lo spazio che ci circondava. Lisa intendeva farci concentrare sui nostri sensi e sulle percezioni che provocava lo spazio dentro di noi.

In realtà anche tutto il lavoro di Stalker sul territorio si fondava sulla la pratica diretta dell'ambiente e quindi sulla percezione dello spazio nel suo divenire. Comprendevamo per esempio che la sensazione di pericolo che si provava in alcuni ambienti, aumentava il grado di percezione che avevamo di quello spazio, stimolava una mappatura più approfondita di quell'ambiente. Per esempio all'arrivo di un branco di cani randagi noi rispondevamo subito registrando istantaneamente intorno a noi le possibili vie di fuga, e questo permetteva il manifestarsi di un albero sul quale salire, un muro da scavalcare, un buco nella rete dentro a cui infilarsi per scappare.

Ma utilizzare la percezione diretta ci consentiva soprattutto di sottrarci al dovere della rappresentazione. La percezione, prima di essere depositata nella mente e prima di essere trasferita nella rappresentazione, passa infatti attraverso i sensi e si deposita nel corpo. Noi avevamo deciso di intercettare il circuito eliminando i nostri corpi e le nostre interpretazioni. I nostri video, secondo la poetica di Aldo Innocenzi, sono infatti autorappresentazioni del territorio: lasciare al territorio stesso la facoltà di rappresentarsi direttamente nella videocamera senza che noi interferiamo con la nostra presenza e con il controllo del nostro sguardo nell'obbiettivo. Il nostro compito è solo quello di portare questi sensori in un territorio da noi scelto.

Durante il lavoro con Lisa Nelson i nostri corpi hanno cominciato a risvegliarsi e abbiamo compreso come guidare la nostra percezione dello spazio. Ad occhi chiusi sembrava che lo spazio veniva messo in moto dai nostri sensi. Non solo il corpo era un sensore che permetteva allo spazio di manifestarsi, ma erano le nostre stesse percezioni a dare vita allo spazio intorno a noi. Lisa ci spingeva all'improvvisazione per creare figure, suoni, azioni, che provenivano dai desideri di muoversi e di provare piacere. Era il desiderio a creare le armonie dei corpi, era il seguire il piacere che spostava il corpo nelle diverse direzioni.

Nella settimana successiva passata al Beaubourg tutti i partecipanti di Hourvary hanno proposto al gruppo delle azioni da compiere. Stalker ha proposto di svelare il processo di commercializzazione del Centre George Pompidou, un edificio che proveniva dalle utopie radicali degli anni sessanta e che sarebbe voluto essere nelle volontà degli architetti uno spazio di libertà, un'architettura ludica che permetteva allo spazio pubblico della piazza di penetrare all'interno dell'edificio e trasformarlo in città. Abbiamo proposto di utilizzare i nostri corpi per misurare la perdita della libertà all'interno del Beaubourg: Liberez le Beaubourg ! Ne sono nate due azioni: una contro il ristorante "George" che si è impadronito della terrazza con vista su Parigi e della scala mobile che percorre la facciata, indossando una maglietta “George” e offrendo gratuitamente da bere e da mangiare; l'altra sulla relazione tra l'edificio e la piazza antistante, un tempo accessibile liberamente dalle grandi vetrate del piano terra e oggi accessibile da un solo ingresso controllato come quello di un aeroporto. Abbiamo cercato di arrivarci e entrarci ad occhi chiusi.

Quello che segue è il testo del volantino distribuito al Beaubourg durante l’azione, gennaio 2001:

Liberez le Beaubourg !
Il Beaubourg è un'utopia incompiuta
il simbolo del desiderio di rivoluzione che ha attraversato il secolo,
il simbolo del tentativo di assorbire il filo rosso
che ha percorso le architetture radicali degli anni sessanta.

Chiudendo i nostri occhi
Noi vogliamo vedere:
Uno spazio di libertà privato della proprietà privata
uno spazio per la libera circolazione delle persone
e per l'avventura attraverso la vita reale
un ambiente creato dalla creatività collettiva
e dalla realizzazione dei desideri
un luogo dove riappropriarsi
della necessità primordiale di auto-organizzazione
del nostro proprio ambiente
del nostro proprio tempo
della nostra propria vita
Uno spazio da abitare

Noi esigiamo:
Reintroduzione della città all'interno dell'edificio
Eliminazione della commercializzazione dello spazio
Apertura di tutte le porte del piano terra
Riappropriazione pubblica delle scale mobili
Accessibilità alla terrazza
Utilizzazione dei sistemi tecnologici per fini ludici
Creazione di zone di abbandono non controllate




Divano Indipendente
(inedito dal titolo Attestato di indipendenza, firmato Ufficio Dichiarazioni di Indipendenza, scritto per il divano di Pier Yves Argence e Cristina Rossi, Montreuil, 01/03/2001)








Ufficio Dichiarazioni Indipendenza
Divano sito in via dei Magazzini Generali, 21
scala B, ultimo piano
città di Roma

Alla cortese attenzione
del Divano sito in 7, Rue Bara,
primo piano,
città di Montreuil


Oggetto: Attestato di indipendenza (primi sette articoli)


Dichiarazione di Indipendenza del divano sito in 7, rue bara, primo piano, città di Montreuil.

Art. 1 - Il divano sito in 7, Rue Bara, primo piano, città di Montreuil è libero e indipendente di operare le sue scelte in materia politica, economica e affettiva.

Art. 2 - Il suddetto divano indipendente è dichiarato territorio passionale oggettivo, aperto a relazioni multiculturali, multietniche e multiplicative. Ogni sperimentazione linguistica è plausibile. I neologismi e le relazioni italo-francesi sono consigliati.

Art. 3 - Sul territorio del suddetto divano indipendente è abolito il lavoro in tutte le sue forme. Tale tipo di schiavitù sociale, residuo di una civiltà capitalista orami superata negli ultimi eventi rivoluzionari, è dichiarata in questo territorio come illegale. Tale divieto persiste anche nei territori con esso confinanti, vale a dire "in tutto il primo piano di 7, Rue Bara".

Art. 4 - Sul suddetto territorio indipendente e passionale, sono permessi e consigliati l'uso di alcolici e degli estratti della cannabis, la declamazione poetica, la danza interattiva e ogni improvvisazione estetica di tipo orizzontale: leggere, pensare, guardare il soffitto, guardare fuori dalla finestra, ascoltare la musica, riposare, dormire, fare l'amore. Essere indipendenti equivale ad essere orizzontali.

Art. 5 - Nel suddetto territorio indipendente non esiste alcuna dipendenza da regole, diritti e doveri. I suddetti articoli sono da interpretare secondo l'umore del territorio passionale e dei suoi abitanti transitori.

Art. 6 - Gli abitanti transitori del divano suddetto e dichiarato indipendente sono tenuti a formulare i successivi articoli che regolano i diritti, i doveri e gli usi ludici, creativi e ricreativi del suddetto territorio.

Art. 7 - Quindi, per quanto riguarda i suddetti articoli e gli articoli a venire, il suddetto Ufficio Dichiarazioni di indipendenza afferma in una sola parola: dipende…


Roma, 1 marzo 2001

Il Direttore dell'Ufficio Dichiarazioni di Indipendenza

Francesco Careri




Zonzo
(inedito, stampato su carta adesiva e attaccato nei vagoni del treno dove si svolgeva l’azione Crateri e Criteri orchestrata da Matteo Fraterno, Napoli 2002)







¶ Zónzo, s.m. usato in it. nella sola locuzione andare a zonzo, passeggiare senza meta, perdere tempo: invece di studiare se ne va a zonzo - Voce di origine onom. proveniente dal gr. peripatetico zōnnýnai ‘cingere’, “andare intorno”, “andare nella zona”. Da zona provengono entrambe le forme della trasformazione urbanistica: l’oramai desueto Zoning e il sempiterno Zonzo. Zonzo è connaturato alla nascita della città, si fa vivo nella polis greca e nel castrum romano, prolifera nella città medioevale, e comincia ad essere “visibile” solo verso la fine dell’ottocento con la crisi della rappresentazione artistica tradizionale e con il consolidarsi della città industriale, dove Zonzo è il luogo in cui si fanno spazio i suoi scarti. In principio è la città del flâneur descritto da Baudelaire e criticato da Benjamin, quel fannullone che si perde tra le vetrine dei boulevards e le architetture della Parigi di fine secolo. Presto Zonzo si trasforma in quell’altrove che cingeva Parigi tra il periferique exterieure e quello interieure, in fr. la zone dove ancora oggi fioriscono i mercati delle pulci. Zonzo proviene etimolog. da questa zona parigina, è una ripetizione onom. e sciamanica di zon-zon = andare nella Zona, luogo esotico dove regna il caso, dove trovare strani oggetti e avere incontri inaspettati. È qui che nel 1927 George Lacombe gira il film La Zone, una zona ai confini della modernità che vive in una continua trasformazione entropica, rappresentata nel film da un ininterrotto fluire di immondizie di cui si nutre una intera umanità derelitta. È sempre negli anni venti che Zonzo diventa oggetto delle Visite di Dada e delle Deambulations dei Surrealisti che dichiarano l’esistenza di luoghi banali e di luoghi inconsci da esplorare come la mente, luoghi in cui intervenire con pratiche nomadi: a piedi, senza lasciare tracce, senza lasciare opere. Le strade di Zonzo saranno percorse poi dai Lettristi e dai Situazionisti che negli anni cinquanta, attraverso la Théorie de la Dérive, scoprono una città ludica che si oppone all’omologazione del progetto moderno e alla società dello spettacolo.

Oggi sono sempre più numerosi ricercatori che si recano a Zonzo per esplorare quelle amnesie urbane che costituiscono il progetto inconscio della città. Il collaboratorio di arte urbana Stalker (www.stalkerlab.it), recentemente confluito nell’Osservatorio Nomade, attraverso la pratica della Transurbanza percorre i “vuoti” di Zonzo, quegli spazi sfuggiti allo zoning degli urbanisti e alla mania ri-qualificatrice e ri-cucitrice delle amministrazioni, come se questi spazi non godessero di una propria qualità e non potessero vivere in un sistema di strappi. Esistono infatti a Zonzo dei tratturi urbani che provengono dai territori di pascolo extraurbani e che si insinuano tra i pieni con un sistema capillare di vuoti che ancora oggi permette alle greggi di pecore di attraversare Suburbia. Sono terrains vagues longitudinali che tagliano le borgate abusive e i quartieri dell’edilizia pubblica, e che permettono ai ricercatori pedonali di far emergere il senso di quella città nata fuori e forse contro quel progetto moderno che risulta ancora incapace a riconoscerne i valori e quindi ad accedervi. Percorrerli in transurbanza è uno strumento estetico con cui esplorare e trasformare i Territori Attuali della città di Zonzo, la città nomade che vive dentro la città sedentaria, la città del perdersi e dell’errare. È camminando e perdendosi che l’uomo paleolitico ha cominciato a costruire il paesaggio naturale che lo circondava, è camminando e parlando che i proto-peripatetici hanno cominciato a dare un senso alle realtà intorno a loro. Andare a Zonzo può sostituirsi al progettare, è l’azione che ha permesso all’uomo di dare nome ai luoghi, di inventare una propria geografia, di operare una prima trasformazione simbolica del territorio. Camminare mappando è la forma del progetto nomade. Zonzo è la palestra di questo progetto.


(Voce curata da Francesco Careri per : Osservatorio Nomade (a cura di), En-Ciclo-Poedia. In bici o a piedi da A come amacario a Z come zonzo, no-made edizioni, 2002, volume mai uscito dal corso di pubblicazione)




Senza Punti
(pubblicato con la firma Stalker e le iniziali delle persone che hanno partecipato al gioco, Stalker, in : 2A+p, Marco Brizzi e Luigi Prestinenza Puglisi, “GR generazione della rete”, Castelvecchi, Roma 2003, pp. 200-217)

stalker non è un gruppo di architettura ma si definisce come laboratorio di arte urbana che ha l’obbiettivo di produrre (T sostituirebbe con svelare ma io credo che prima forse svelavamo solo, invece adesso dopo Campo Boario stiamo veramente tentando di produrre) spazio con ogni mezzo, è quindi terribilmente extradisciplinario al punto che seppure la maggiorparte degli stalker siano architetti (gli altri non si sa mai bene che cosa facciano: di solito diciamo che sono grafici storici o paesaggisti ma spacciamo anche astrofisici geologi poeti e psicoterapeuti… poi siccome quasi tutti hanno la macchina fotografica e alcuni la videocamera e comunque gli piace scrivere camminare cucinare raccontare cose e organizzare eventi, alla fine tutti questi passano per artisti: stalker è ufficialmente un gruppo di architetti e di artisti) in realtà stalker non si occupa mai di architettura e né di arte (almeno non nel senso tradizionale di questi termini e questo forse proveremo a spiegarlo più avanti), non crede che esista un nuovo fenomeno architettonico italiano, non partecipa a concorsi di architettura se non sporadicamente o marginalmente o a titolo personale o di sottogruppo e comunque anche quando lo fa poi gli altri non vogliono che si sappia e quindi queste cose non vengono né messe sul sito né pubblicate perché sennò poi sembra che siamo architetti, e poi stalker non ha né uno studio né una vera e propria sede e quindi si ritrova più spesso intorno al tavolo di un bar a fare riunioni interminabili parlando di altro piuttosto che a un tavolo di riunioni per decidere cosa bisogna fare, stalker è terribilmente interconnesso al suo interno e al suo esterno ma ha un suo strano modo di trasmettere le informazioni: queste di solito si bloccano e non arrivano a destinazione malgrado tutti posseggano e-mails e telefonini, oppure vengono date per acquisite dopo il primo passaggio e in realtà non si capisce mai bene queste informazioni fino a dove dovrebbero arrivare visto che non si sa mai bene chi dovrebbe sapere cosa, e questo non tanto per escludere qualcuno ma magari perché per economia di energia alcune cose è bene che arrivino solo a chi si sta occupando di quella cosa e non a tutti perché poi se tutti se ne occupano è un casino, ma a volte invece questo crea problemi perché magari uno lo avrebbe voluto sapere comunque e quindi si incazza, poi comunque in fin dei conti non c’è problema e anzi è meglio così perché in realtà lui ha già un sacco di cose da fare e comunque in questo momento non si sente più tanto di voler partecipare alle cose di stalker, starà fuori per un pò però vorrebbe che in ogni caso se succede qualcosa insomma lui c’è, mi raccomando… e si, infatti questo è uno dei motivi per cui da qualche anno abbiamo deciso di non comporre più liste di nomi per accreditare o no un certo numero di membri, questo genere di liste sono infatti piuttosto esclusive che inclusive e generano più spesso spiacevoli dimenticanze o fraintendimenti che compiacimenti, quando poi succede che finalmente stalker ha luogo (come piace dire a L), allora chi c’è c’è e chi non c’è non c’è: in quel momento chi si trova a saperlo e non ha troppe altre cose da fare, allora lui può considerarsi uno stalker, da quel momento usa il “noi” quando parla di quello che c’è da fare e insomma si dà da fare mettendo in campo tutto se stesso e coinvolgendo magari qualcun altro, anche un amico del cugino arrivato quel giorno dalla Kamchatka e che quindi non parla molto bene l’italiano né l’inglese e né il francese, ma che comunque è entusiasta di essere coinvolto in un incredibile processo creativo collettivo e non riesce a credere che tutti gli altri abbiano accettato immediatamente la sua idea che timidamente aveva tirato fuori così tanto per dire… e ancora non sa che tutto ciò lo porterà ad essere spedito la prossima settimana dall’altra parte del mondo a presentare il gruppo con una scatola di diapo, un CD con il sito web e un paio di video… a questo punto infatti è pronto per essere il portavoce ufficiale di stalker e poi non se ne sentirà mai più parlare finché non avrà parlato ad un amico che in Kamchatka ha uno spazio dove vorrebbe invitarci a fare una cosa e allora ci si ritrova tutti lì ed è una cosa fichissima e trall’altro suo fratello scrive su una rivista di poesia e vorrebbe che gli spediamo del materiale perché nel prossimo numero noi non possiamo veramente mancare, gli hanno parlato di noi anche dei coreografi parigini che ci hanno visto massaggiare bambini figli di immigrati stranieri in un centro commerciale/stazione di metropolitana (RER) di una periferia parigina mentre tutto intorno si facevano visite guidate al quartiere ma a occhi chiusi perché così si ha una percezione diversa dello spazio e quello che più e assurdo è che in effetti è vero che quando chiudi gli occhi entri in un'altra dimensione spaziale e che se ti fai coinvolgere e ti lasci andare allora scopri cose che normalmente non avresti mai provato né capito se altri te lo avessero raccontato e in questo caso poi hanno convinto a fare da guida ad un vero non vedente che ti sta portando in giro a te con gli occhi chiusi in questo quartiere sconosciuto e fa anche freddo e piove e tu diventi completamente dipendente da lui, ti devi fidare e quindi inizi a parlargli in una lingua che non è la tua e che in fondo non conosci ma ti ci capisci perfettamente e anzi la situazione diventa sempre più intima tanto che non ti scorderai mai più di quella persona incredibile che non ha mai visto nulla in vita sua e che ti ha portato per mano in giro per la città dandoti tanta sicurezza e tu gli occhi non li hai mai aperti per non rompere quell’incantesimo e non ti frega nulla di quello che possono aver visto da fuori i passanti occasionali di questo happening senza pubblico e tu non sai neanche bene perché sei lì e chi ti ha pagato un biglietto di aereo per essere lì in questo momento a fare stalker e a dire di essere stalker quando una settimana prima non avevi idea di che cosa fosse tutto ciò e ti dici che andrai sul sito a vedere di capire qualcosa di stalker magari a leggere almeno il manifesto o insomma quel testo che sembra essere comunque una cosa in cui molti stalker si ritrovano e che è stato scritto dopo il giro di Roma in un momento di grande lucidità, già lucidità, in realtà tutto questo procedere forse non è chiaro ma è decisamente lucido e a volte anche ben organizzato tanto che se chiamate al telefonino di uno stalker per proporgli di fare una cosa che voi considerate veramente importante e che state preparando da un sacco di tempo, proverete una sensazione di efficienza e una voce rassicurante vi dirà che si come no la cosa ci interessa e che verremo sicuramente, di andare intanto a vedere il sito e se perfavore tutto quello che ha spiegato fino a quel momento puoi spedirglielo per e-mail con le date e tutto e tu dici di si certamente che lo farai e sei sicuro che da quel momento tutti gli stalker sanno di che si tratta e che sulla tua proposta sia stata fatta una riunione e si sia discusso, ora forse voi pensate che sto esagerando o che sto dicendo cazzate, ebbene no è proprio così e malgrado tutto in realtà funziona, e questa è l'operatività di stalker e le foto pubblicate in queste pagine vi fanno vedere che poi alla fine questi accordi non si sa come verranno rispettati e anche le date e i budget e le foto da mandare sul catalogo e i testi e le persone che bisognava contattare si sono fatte vive da sole e hanno già risolto loro molti dei problemi e infatti tutto è andato bene e così mi è arrivata una mail che diceva che questo testo dovevamo consegnarlo ieri e allora io ho pensato ma che cazzo! ma è possibile che le cose vadano sempre così! e allora mi sono detto: ma raccontiamo un po’ come vanno le cose e allora l’ho scritto anzi lo sto scrivendo e vi dirò che in fondo non mi sembra poi che stia uscendo niente male… anzi… io mi ero messo in testa di scrivere tutto questo senza mai mettere un punto e ci sto riuscendo e chi sa se agli altri piacerà? io non so se glielo spedisco perchè c’è sicuramente qualcuno che non gli piace e poi a chi dovrei spedirlo? beh magari a qualcuno ma non a quelli che già so che non gli piace, ma si anche a quelli ! io comunque lo firmo stalker e ci sono un sacco di cose che non mi hanno mai convinto interamente ma che sono state firmate stalker e io magari proprio non ero d’accordo e l’ho anche detto e ripetuto ma poi non l’ho voluto impedire perché non ci si deve mai mettere di traverso e non si deve mai interrompere il processo creativo anche quando le cose stanno prendendo derive veramente assurde e poi in fondo è normale che a volte uno non è d’accordo, siamo tanti, e poi anche quest’altra cosa, ma non si potrebbe invece

Stallker Roma 15/02/2002

quelli che seguono sono i commenti ritornati per e-mail da alcuni delle ventitre persone a cui il testo è stato mandato con la mia seguente mail:

ore 17.06 - P scrive: ecco il testo per dueapiuppi che doveva essere spedito entro ieri, vanno ancora scelte le foto e su questo punto volevo dire che mi piacerebbe mettere cose mai viste e che sono per un motivo o per l'altro state omesse dalla storia ufficiale tipo transurbanza in molise, workshop di versailles, cruciverbone, danze varie and so on... lo stile vorrebbe essere quello di Allen Ginsberg in "urlo", non c'è un solo punto né punti e virgola ma solo virgole parentesi e due punti, spero che incontri i vostri favori e che non incappi in censure troppo rigide ma che anzi venga arricchito, smorzato o infuocato dai vostri animi che spero sempre caldi e comunque spero che almeno susciterà delle reazioni e se ho dimenticato qualcun'altro che voi sentite essere stalker mandateglielo voi

baci

ore 17.32 - F scrive: Mi oppongo!

ore 18.09 – A scrive : Condivido pienamente, vorrei contribuire ma forse dovrei trovare un momento che ora di sicuro lo rovino, non mi piace fichissimo e tutte le volte che vira sullo stile manualedellegiovanimarmotte, che traspare a volte dagli scritti dell'autore....

e poi una sola obiezione sostanziale: vorrei che da questo magma stalkeriano uscisse alla fine invece che siamo anche un gruppo che intende perseguire alcuni obiettivi in una cosa che potrebbe essere l'uninomad, e che dunque alla fine la complessità altamente entropica di stalker produce, produce .... cosa è difficile da dirlo.

Come dire che ci innesterei da metà il testo sull'università nomade che avevi scritto che mi era piaciuto molto .

ore 18.31 – S scrive: molto carino forse lungo ma forse no e poi magari potresti scrivere qualcosa come se ma non credo che tutti saranno d,accordo ed eventualmente si potrebbe ma no non è il caso e comunque non so direi piuttosto che in un certo senso si potrebbe provare ma si corre il rischio che poi chissà...

Ore 18.33 – G scrive: se hai bisogno di materiale fotografico ho degli scatti relativi alla esperienza parigina.

Il testo mi sembra giocoso e "leggero" nonostante non si riesca prendere respiro ... è intriso di grande verità e come immaginavo il testo corre e svicola si nasconde e percorre e salta e si intrufola e sale e scavalca e riscende e si fa una canna a riposo come gli omini stalker nelle pieghe immaginate del video e della carta (quando lo stampi)

Te seguo seguro

Ore 19.52 F riscrive: MI OPPONGO!

in realta' mi piace ma mi oppongo lo stesso, sempre e comunque mettiamolo sul sito e non mettiamolo su duea+p

oggi manca l'opposizione

e che cazzo!

Ore 20.00 F scrive ancora: LO METTO?

Ore 04.47 della mattina I scrive: invece tornare una sera dal lavoro che sei fisicamente provato dai tre tipi al bancone che ti hanno chiesto 5 gintonic 4 vodkalemon e sicentodieci birre e che tu sei lì ad ascoltare veramente con altri occhi e a far passare le

sensazioni per strade che prima e impazzisci dalla curiosità che non puoi

veramente farne a meno di immaginare e rimettere in moto quello che è il

centro di tutte le emozionisensazionipercezioni (ma sono veramente cose

diverse?) che allora forse la spina non la stacchi mai e ogni volta entrano

in gioco condizioni nuove che non sai mai prima, è vero, ma che scopri

veramente di non voler sapere prima perchè la scoperta avviene con i suoi

ritmi spontanei e non c'è nessun modo per riuscire a veicolarla se non

quello di seguirla ogni volta e sentire che è vera e che sei sulla buona

strada, semmai la tua buona strada e poi capisci che è l'unica possibile e

che poi tutto ciò si può trasmettere in forma di materia ancora non

plasmata, e che forse darle un nome contribuisce a ma va bene perchè sono

linee fin troppo sottili le trame di questo disegno che questa volta non

riesco veramente a chiamarlo e allora ci sono gli altri che per fortuna ci

sono che forse il mondo da soli non si riesce a trasformarlo, o forse

soltanto non è così bello e complicato come quando, per fortuna perchè se no,

e allora di nuovo con infiniti gradi di libertà che poi alla fine forse

giustifichi tutto e continui a credere, qualsiasi cosa possa significare un

nome come stalker che in realtà comprende già al suo interno un infinito

numero di complessità che altrimenti non riesco a immaginare che sono tutte

al loro posto e non stanno mai ferme



Ore 11.02 T scrive (pensandolo come evidentemente continuazione del testo): non si potrebbe invece...

Leggendo mi ritrovo su una linea invisibile che unisce il testo in un percorso reticolare che attraversa identità, stati d'animo, conoscenze, contraddizioni, volontà, spazi individuali e spazi collettivi, disegnando una mappa bidimensionale dell'universo Stalker. Mi distraggo un momento e provo ad immaginare una linea che invece si libera si spezza non fa più contorno ma passa tra le cose tra i punti, configurando uno spazio che non ha più dimensioni ma solo molteplicità nomadi, in divenire, insiemi vaghi, trasformazioni che continuando a fuggire inventano connessioni....

siamo fatti di linee

Ore 02.14 I scrive ancora: si parlava di derive assurde e

ti trovi a camminare scalzo per i vicoli bui di un borghetto medievale fatto

tutto di scale scalini salite e discese mentre ti lasci portare da un tuo

amico perchè tu sei a occhi chiusi che un altro tuo amico ti ha raccontato

di come cambia la percezione dello spazio e tu lo sapevi ma ti eri scordata

come si gioca e allora presi dalla situazione mentre cerchi il resto del

gruppo che è andato avanti perchè a occhi aperti si va più veloce ascoltando

le voci che solo quelle ti possono guidare entri in casa di qualcuno che non

conosci pensando che lì ci sono loro, il resto del gruppo, e che hanno

finalmente trovato un posto dove mangiare e ti ritrovi ad aprire gli occhi

in una situazione ai limiti del surreale mentre loro ti guardano e non sono

i tuoi amici e allora sei convinto però che quello sia un ristorante perchè

sono tutti seduti a tavola e la situazione è quella tipica della bettola

familiare, ma ti chiedono che cosa ci fai lì

allora sei disarmato non sai cosa rispondere, chiedi scusa, esci, e sorridi


Mi ha detto Sandi (Hilal)
(inedito, con il titolo Camminare sulle proprie città, per un libro di disegni di bambini dei campi profughi, 17/06/2002)

Mi ha detto Sandi
Che i palestinesi dei campi profughi temono l’architettura
Temono che il loro campo si trasformi in città
Temono che la loro ferita si possa rimarginare
E allora che il loro campo resti il loro campo
E che sia il luogo per non dimenticare

Mi ha detto Sandi
Che i palestinesi dei campi profughi abitano in case fatte di mattoni
ma che nelle loro menti abitano in tende fatte di tela
che tra le tende c’è un grande suolo di cemento
E allora che non ci siano strade e che ci sia il cemento
E che sia il luogo per non dimenticare

Mi ha detto Sandi
che i palestinesi dei campi profughi abitano da sempre in quel campo
ma quando chiedi di dove sono dicono nomi di altre città
città scomparse da cinquant’anni e nomi spariti da tutte le mappe
E allora che il loro campo ne contenga i nomi
E che sia il luogo per non dimenticarli

Mi ha detto Sandi
Che i palestinesi dei campi profughi temono l’architettura
Che non vogliono fognature nè tetti di pietra
E allora che almeno possano camminare sui nomi delle loro città
Che possano scriverli sul cemento
Un’architettura scritta per terra
L’architettura del ricordare i nomi


Quello che so della Palestina me lo ha detto Sandy




 Marjetica Potrč
(pubblicato con il titolo Las frontieras de Shanty Town / The frontiers of Shanty Town, in “Marjetica Potrc. Urban Negotiation”, catalogo della mostra, IVAM - Institut Valencià d’art Modern, Valencia 2003. pp. 40-51)







“La frontiera è qualcosa in continua evoluzione, non è un dato certo e può cambiare dall’interno o dall’esterno in qualsiasi momento. La frontiera è instabile (…) il confine impone, con l’evidenza dei suoi segni e la sua dimensione circoscritta, il suo essere uno spazio chiuso, una sicurezza che la frontiera (fisica, biologica, psicologica…), luogo vasto e indeterminato, non può certo assicurare. (…) Rompere i confini non implica necessariamente la cancellazione delle frontiere. Significa infrangere, sfrangiare il più possibile il confine, il limite che esso stabilisce, per trasformarlo in un margine più ampio, dove dare luogo alle differenze. Abitare la soglia vorrebbe dire, allora, abitare e costruire questo luogo il cui centro passa al suo interno e dentro di noi per diventare noi stessi uomini di confine.”
(Piero Zanini, Significati del confine, Bruno Mondadori, Milano 1997)




La prima cosa che viene da chiederti guardando il lavoro di Marjetica Potrč non è tanto “cosa ha fatto” ma piuttosto “dov’è stata”, “cosa ha visto”. Prima di essere artista, architetto o antropologa urbana - come spesso viene definito chi cerca strade interdisciplinari per lavorare sulla città - Marjetica Potrč è una persona che attraversa quelle città che stanno crescendo a dismisura in ogni angolo del globo e che sono la grande amnesia delle nostre mappe mentali. Come il Marco Polo di Italo Calvino, Marjetica Potrč narra di città “invisibili”, di città mobili che affondano nelle acque come Pozzuoli e di città che dalle acque riemergono come Guerrero Viejo; città israeliane che per piangere i propri morti si arrestano per un istante pietrificando case e uomini come nell’antica Pompei e città in cui le strade degli occupanti non incrociano mai quelle degli occupati come in Palestina; città dove le case hanno pilastri in perenne attesa dei piani superiori come in Calabria e città cancellate dalle mappe ufficiali come a Caracas. A questa città “invisibile” che è stata negli ultimi anni definita “banale”, “generica”, “di latta”, “nomade”, “emergente” o “inconscia”, Marjetica Potrč ha dato il nome di “Shanty Town”: una città caotica in cui non esistono altre regole se non quelle dell’autoorganizzazione, e verso cui ogni tre giorni va ad abitare più di un milione di persone. Oggi Shanty Town – continueremo a chiamarla così - ha superato molti dei confini frapposti dalla nostra società ed è arrivata ad abitare fin sotto le nostre case, si è fatta spazio in ogni interstizio ancora rimasto vuoto, ha trovato luogo in ogni piega dove per mancanza di controllo sia ancora possibile autocostruire in libertà il proprio ambiente. Shanty Town è uno spazio instabile che si autodefinisce ogni giorno e che ogni giorno trova l’energia e l’intelligenza per modificare la sua molteplice identità e le regole delle sue convivenze interculturali. È forse più di tutti il luogo in cui si sta giocando la ridefinizione dell’intero nostro ambiente dal destino sempre più incerto ed instabile.

Accedere a Shanty Town non è facile, intorno a lei sono stati eretti molti muri. Muri a difesa del benessere di una società che si considera un modello da esportare in tutto il globo, muri fisici costruiti con cemento e filo spinato, muri impalpabili costruiti da quella paura e incapacità di comprendere che genera ipocrisia e criminalizzazione dell’altro, e muri mediatici costruiti da sentimenti omologati ed immagini strazianti. È su questi muri che bisogna lavorare, non per abbatterli ma per trasformarli da confini insormontabili in frontiere permeabili e aperte al confronto delle differenze e alla reciproca conoscenza dell’altro. Per rendere “visibili” le città “invisibili” il primo passo non può essere altro che scavalcare il muro e frequentare la frontiera. Accedere significa apprendere a oltrepassare lentamente le barriere e i pregiudizi che ci separano, guardare ed ascoltare quello che ancora non riusciamo a comprendere, vincere in noi stessi le paure e i complessi, trovare la serenità di non giudicare, di non voler determinare e di non produrre certezze, portare quei muri dentro di noi per trasformare noi stessi in frontiere permeabili. Una volta dentro infatti si riescono a vedere cose che prima non si intuivano nemmeno, e una delle prime scoperte che si compiono è la presenza di enormi risorse umane e di una inventiva senza le quali Shanty Town sarebbe esplosa da tempo. Malgrado tutti gli sforzi che la nostra società compie per dimenticare e per non vedere, Shanty Town sta infatti trovando da sola i propri mezzi per autoregolarsi e sta inventando nuovi modi accettabili di abitare e di costruire il proprio spazio.

Frequentando queste frontiere si scopre anche che nei luoghi ufficiali dell’urbanistica e dell’architettura è molto raro che si parli di Shanty Town, o meglio a volte se ne parla ma come di un luogo senza qualità e quindi da riqualificare, come di una zona cancerogena che sta attentando alla sicurezza delle nostre città. Altrettanto sorprendente è il fatto che Shanty Town sia invece diventata di moda nei luoghi ufficiali dell’arte contemporanea, sempre alla ricerca di nuovi spazi da esplorare, da esporre e quindi da consumare. Credo che tutto questo sia cominciato verso la fine degli anni ottanta, anni in cui mentre la città invisibile già stava riempiendosi di milioni di abitanti, la cultura architettonica era occupata a dismettere le forme ordinate del postmoderno per sostituirle con nuovi linguaggi più “complessi” spesso derivati direttamente dagli spazi reali di Shanty Town mischiandoli con complicati formalismi derivati dagli spazi virtuali del computer. In quegli anni molti architetti – e Marjetica Potrč è stata tra i primi a farlo - decidevano di tirarsi fuori dalla professione per poter osservare cosa stava effettivamente succedendo negli spazi in cui viveva la maggioranza della popolazione mondiale. Cercavano di raccontarlo senza inventare nuovi ed inutili linguaggi architettonici e senza cadere nelle trappole della rappresentazione artistica, anche se poi solo nei luoghi dell’arte contemporanea che hanno poi trovato il loro spazio. È così che è nata un’area di persone “fuori luogo”, considerati artisti negli ambienti degli architetti ed architetti negli ambienti degli artisti, legati da una specie di “borderline syndrome” che li ha portati tutti ad esplorare in vari modi le frontiere di Shanty Town. Alcuni hanno cominciato a comunicare cercando di non ricorrere né al progetto di architettura né all’opera d’arte, considerandoli entrambi come strumenti non utili alla comprensione della realtà quanto piuttosto alla sua determinazione. Se infatti l’obbiettivo è quello di rendere “visibili” le città “invisibili” diventa allora fondamentale superare le tante trappole concettuali dell’architettura e dell’arte contemporanea e quindi aggirare il problema del linguaggio. Una risposta è quella di utilizzare non-linguaggi o meglio linguaggi “anonimi” capaci il più possibile di raccontare senza interpretare e di fare “autorappresentare” la realtà indagata. Da questo punto di vista mi sembra che il lavoro di Marjetica Potrč sia una valida risposta. È un lavoro che si svolge tutto all’interno della molteplice frontiera che abbiamo cercato di descrivere come uno spazio estetico che si insinua tra arte e architettura cercando di non produrre né veri e propri oggetti né veri e propri progetti ma di costruire allo stesso tempo uno spazio reale che tenta di svelare lo spessore di quelle barriere mentali costruite intorno a Shanty Town.

Negli spazi dell’arte contemporanea Marjetica Potrč espone le architetture di Shanty Town. Grandi ambienti tridimensionali ricostruiti in scala reale con gli stessi materiali poveri e le tecnologie low-tech degli ambienti autocostruiti. Ma seppure si presentino come architetture, questi oggetti continuano a vivere nel mondo della rappresentazione, sembrano essere sospesi tra una fotografia tridimensionale che tenta di riprodurli fedelmente e una maquette alla scala 1:1 che si propone invece come modello abitabile. Sono oggetti sradicati e decontestualizzati che provengono contemporaneamente dalla volontà di rappresentare la realtà per come essa si presenta e dalla volontà di rappresentare ciò che la realtà potrebbe essere, sono oggetti-progetti, una sorta di rappresentazioni attive. È questo il loro punto di forza: raccontano senza utilizzare linguaggi autoriali, riescono a mantenere l’anonimato e il non-linguaggio e allo stesso tempo forniscono informazioni sulle loro potenzialità, immaginano che quel modo di abitare possa divenire un insegnamento esportabile. Queste sculture abitabili che a prima vista sembrerebbero povere capanne commoventi che intendono colpire i nostri buoni sentimenti, lentamente ci appaiono invece come utili progetti di architettura che potrebbero realmente accrescere il benessere delle moltitudini che abitano la città invisibile. Quella che fin dal primo momento avevamo considerato una semplice baracca, poco a poco assume un’altra dignità e si trasforma in modello di abitazione ecologica completa di pannello fotovoltaico, di bidone per la raccolta dell’acqua e di un sistema fognario efficiente. Una “casa modello” a bassissima tecnologia la cui unica utopia è il poter essere veramente messa a disposizione di tutti gli abitanti di Shanty Town. Il lavoro di Marjetica Potrč sembra voler inseguire questa utopia concreta, e si propone anche come luogo di comunicazione dei risultati delle sue scoperte e dei progetti di sviluppo urbano sostenibile basati sulle incredibili potenzialità dell’iniziativa individuale e dell’autoorganizzazione. Veniamo così a conoscenza di microinvenzioni geniali come l’Hippo Water Roller, un sistema inventato in Sudafrica per aiutare gli abitanti a trasportare e raccogliere l’acqua potabile attraverso una sorta di bidoni di plastica fatti rotolare sul suolo; il Barefoot Project promosso in India dal Barefoot College di Tilonia, che mescolando sistemi di costruzione tradizionali con le basse tecnologie a disposizione permette la raccolta delle acque meteoriche e dell’energia solare; il caso di East Wahdat, una periferia di Amman nello Yemen, dove l’autorità cittadina ha costruito delle “core units”, una sorta di piccole unità funzionali contenti reti elettriche, idriche e fognarie, intorno a cui gli abitanti possono costruire a loro iniziativa il resto della casa; la città di Curitiba in Brasile, che con il programma di riciclo Goods for Foods scambia per ogni 4kg di spazzatura portata 1kg di cibo o biglietti per il bus e per il teatro; il programma di sviluppo urbano messo in atto in Turchia che ha permesso di costruire e legalizzare ogni casa che fosse stata tirata su nelle ventiquattro ore successive; il Corringie Settlement situato a Wilson’s Patch in Australia, che per la prima volta ha accolto le complesse esigenze delle strutture interfamiliari delle comunità aborigene ipotizzando abitazioni adatte al loro carattere semi-nomade, mescolando la tradizionale abitazione Wilja con le strutture geodetiche di Buckminster Fuller.

Una volta compreso come agisce Marjetica Potrč per rendere visibile Shanty Town all’esterno della frontiera, rimane ancora sospesa un’ultima questione: può l’arte pubblica cercare di operare verso l’interno della frontiera? o meglio, è possibile per l’arte partecipare, dall’interno della frontiera, all’autorappresentazione e all’autotrasformazione di Shanty Town? Marjetica Potrč afferma che “anyone who has ever set an eye on a favela knows that its residents don't need public art. Favelas do incorporate public space but this is not a playground for a public authority, such as a city government or corporations' interests. Public space in a favela is privately negotiated. In short, favelas are all about private space. This is why there is no need for public messages.” Credo anch’io che Shanty Town non abbia bisogno di arte pubblica, se per arte pubblica si intendono messaggi pubblici istituzionali mediati da oggetti simbolici installati nelle piazze o nuove piazze pensate come luoghi di rappresentazione di una presupposta chiara e definita identità. Le caratteristiche dell’identità di Shanty Town sembrano infatti essere piuttosto l’incertezza, l’indeterminatezza, la mutevolezza e soprattutto la continua evoluzione e autodefinizione del proprio spazio fisico e sociale. Ma io credo che sia possibile invece produrre spazio pubblico proprio a partire da questi elementi. L’interesse del fare arte a Shanty Town sta infatti nel cercare di coinvolgere la creatività e l’inventiva degli abitanti per produrre spazi condivisi provenienti da un vero incontro tra culture, dove quella artistica è solamente una tra le culture in gioco. Intendo dire che, una volta compiuto il primo passo di rendere visibile la città invisibile - azione che rimane ancora rivolta verso il pubblico esterno – si debba avere anche la capacità di rivolgersi verso l’interno e di rendere visibile a chi abita Shanty Town quali sono le sue stesse capacità creative da mettere in gioco per trasformare il confine in frontiera. E qui non intendo dire che bisogna chiedere a chi ha ben altri problemi di trasformarsi in artista, ma piuttosto di rendersi disponibili ad assumere un ruolo attivo all’interno di un gioco di trasformazione in cui tutti, artisti ed abitanti, partecipano per costruire le regole e condividono gli obbiettivi generali, in cui tutti cercano di non sprecare nessuna competenza e nessuna qualità umana. L’artista, che con tanto sforzo è riuscito ad accedere ed a saper camminare all’interno di Shanty Town, dovrebbe a questo punto cercare anche di abitare la soglia, trovare dei luoghi in cui piantare la sua tenda, porsi come uno degli elementi sul campo e cominciare a intessere relazioni tra le forze in gioco.

Mi sembra in definitiva che una volta che si è riusciti ad entrare nella frontiera ci siano ancora molti passi da fare e che questi passi possano situarsi all’interno di quella frontiera tra arte e politica ma continuando a rimanere ancora nel territorio dell’estetica. Un passo in avanti per gli artisti (o gli architetti o antropologi urbani, insomma per chi oggi si pone in termini creativi il problema della visibilità di Shanty Town e della sua trasformazione) è sicuramente quello di fornire a Shanty Town la possibilità di autorappresentarsi e di rendersi visibile, e credo anche che questo vada di pari passo con la produzione di spazio pubblico condiviso. Riuscire infatti a suscitare un processo di autorappresentazione della propria identità molteplice vuol dire riuscire a costruire un terreno comune di incontro in cui le differenti identità abbiano accettato di mettersi in gioco. Anche questa, come quella di scavalcare il primo muro di Shanty Town, non è un’azione facile. È una pratica conoscitiva che prevede, come negli esperimenti scientifici, una serie di tentativi falliti, di errori di calcolo e di impostazione, ma anche successi inaspettati e a volte inspiegabili. La difficoltà sta infatti tutta nel riuscire a costruire il campo di interazione giusto e nel fare emergere i giusti termini del problema, nello sviluppare la capacità di individuare e – quando ce n’è bisogno - di catalizzare i processi trasformativi in atto. Credo infatti che far autorappresentare e autotrasformare Shanty Town, sia molto simile ad operare in un processo di trasformazione biochimica in cui agiscono molte forze differenziate e in cui l’artista gioca il ruolo di “catalizzatore urbano”: un agente estraneo capace di insinuarsi nel campo in cui operano forze spesso in conflitto, per combinarle insieme e fornire attraverso dispositivi di interazione tutti da inventare, delle inedite produzioni di senso e di spazio. L’artista in questo caso non è né un osservatore esterno né un attore uguale agli altri, ha un complesso ruolo di osservatore partecipante che, consapevole del fatto che osservando modifica la realtà che osserva, è capace di far compiere ulteriori passaggi e di dare velocità a dinamiche di autoorganizzazione che si erano arrestate o faticavano a procedere. Catalizzare significa infatti accelerare processi di trasformazione all’interno di strutture instabili in cui agiscono forze differenti, e gli enzimi, che sono gli agenti che favoriscono i processi di catalisi, sono l’unico elemento che rimane immodificato alla fine del processo e che dovrebbe essere capaci di ricominciare in un altro luogo. Nel caso delle realtà urbane complesse, l’artista-enzima che prende parte al processo è in realtà un elemento che oltre a sapere osservare e testimoniare, deve anche avere un’altra serie di competenze creative ed umane come essere capace di individuare i processi in atto, comprendere le relazioni tra le parti, e soprattutto sta a lui fare emergere il terreno di gioco in cui fare interagire le forze, sta a lui inventare o far scaturire il dispositivo di interazione a seconda del contesto in cui opera. Si tratta dunque di una pratica complessa che opera contemporaneamente come conoscenza della realtà e come sua trasformazione, una pratica che nel conoscere trasforma e che nel trasformare non si appoggia più sul progetto ma piuttosto sulle capacità di interagire con il carattere instabile delle frontiere e, quando possibile, di accelerarne i processi in atto verso direzioni inedite e condivise. Credo che per gli architetti, gli artisti e gli antropologi urbani i prossimi passi nella frontiera di Shanty Town si debbano concentrare in questa direzione.


Erranza
(inedito, scritto per un vocabolario a cura di Franco Zagari per il numero 0 della nuova serie della rivista “controspazio” e poi mai pubblicato, 2004)

Erranza, dal lat. errare, “vagare”, “vaganza”. 1. (geogr.), esplorazione senza punti di riferimento, L’ e. delle tribù paleolitiche, e. epica dei cavalieri; andare in e. , sin. di andare a Zonzo, fare giri di Peppe, andare a vanvera. 2. (estet.) ricerca senza meta e scopo, diversione dalla retta via, invenzione di un nuovo sentiero, divertimento. Compiere un e. , sin. visita-escursione, deambulazione, deriva urbana, transurbanza. 3. (scient.) risultato stranamente erroneo, differenza tra il valore supposto e quello osservato, scoperta. Es. ottenere un e. di valutazione, di misura, di calcolo.

Trasformazione territoriale che costruisce la base di una cartografia, interpretazione estetico scientifica di fatti che accadono su un territorio. Errare mappando è atto primario di costruzione dello spazio, un azione che solca la natura con il movimento del proprio corpo, come le tracce lasciate dagli animali. Nei milioni di anni che ci separano dalle prime impronte degli australopitechi, gli esseri umani hanno sviluppato la capacità di costruire le proprie mappe sulla base della propria esperienza, hanno appreso a nominare i luoghi secondo i propri affetti, a considerare il territorio non come un fatto dato e noto, ma un dato da conoscere, ignoto.

L’erranza trasforma la natura in luoghi. È progenitrice del nomadismo e a differenza di questo non prevede né mete né ritorni, ma si svolge interamente in spazi non cartografati o supposti tali. L’erranza si compie senza mappa, senza bussola, senza preconcetti culturali. È un procedere estremamente adatto alla lettura di processi microtrasformativi in atto, ad operare una cronaca in tempo reale dello stato del territorio: una tattica di archiviazione dell’attuale. Libera dai sentieri battuti, è una ricerca che non intende determinare, ma vuol esser degna di ciò che accade.

Transurbanza
(inedito, scritto per un vocabolario a cura di Franco Zagari per il numero 0 della nuova serie della rivista “controspazio” e poi mai pubblicato, 2004)

Transurbanza, dal lat. trans, “attraverso”, e urbis “citta”. 1. (geogr.), pascoli che si svolgono all’interno delle mura cittadine. La t. di alpeggio; andare in t., sin. di errare, andare a Zonzo, fare giri di Peppe, andare a vanvera. 2. (estet.) ricerca di luoghi inediti, estrapolazione di concetti da territori urbani ma esterni alla città. Compiere una t., sin. visita-escursione, deambulazione, deriva urbana, erranza. 3. (scient.) azione di ricerca sulla percorribilità pedonale e sulle sue possibili implicazioni nel sistema geneale della mobiltà urbana.

Pratica estetico-scientifica che percorre i margini interni delle città permettendo inediti collegamenti tra gli spazi vuoti. È un’azione nomade che attraversa vuoti propriamente nomadi, territori che prolungano i pascoli extraurbani, che si insinuano capillarmente tra i pieni della città e che ancora oggi permettono alle greggi di pecore di attraversare la suburbia. Grazie a questi tratturi urbani la città diventa interamente percorribile: dove passano le pecore possono passare anche gli esseri umani. A queste rotte che bordeggiano tra le dense isole dell’abitato, si aggiungono ulteriori corridoi nomadi, spesso infrastrutture interrate che appaiono tra i campi coltivati come grandi strisce di terreno incolto, e che si trasformano in città come grandi terrains vagues longitudinali che tagliano i quartieri. I sentieri della transurbanza permettono di spostarsi a piedi senza incontrare alcuna soluzione di continuità. Sono frequentati solo per piccoli tratti dagli abitanti locali che non ne colgono però la dimensione urbana, ma possono essere utilizzati già da oggi come sistemi di percorrenza pedonale. Il loro attraversamento è oggi uno strumento estetico che, al contrario del progetto di architettura o di paesaggio, è in grado di modificarne il senso. Si tratta di spazi che presentano una natura che deve essere ancora compresa e riempita di senso, piuttosto che progettata e riempita di cose, seppure parchi.



Walking With / Bogotà
(pubblicato con il titolo Walking With, “Spam_arq” vol. 1, Santiago de Chile 2006, pp. 8-17)

Cito alcune esperienze recenti cui ho partecipato o di cui sono venuto a conoscenza dopo l’uscita di Walkscapes .
- Febbraio 2004, capcMusée d’art contemporaine de Bordeaux. Per la mostra Stalker, il museo organizza con il gruppo locale Bruit du Frigo due passeggiate aperte al pubblico nei margini della città .
- Maggio 2004, Triennale di Milano. Per il convegno su Utopia e Tradimento il fotografo Armin Linke organizza due giorni di bike-tour, una sorta di esplorazione critical mass delle aree in trasformazione .
- Luglio 2004, MASS MoCa, New York, USA. Nella mostra The Interventionists: art in a social spere, il gruppo e-Xplo organizza Roundabout – Love at Leisure : help me Stranger, un giro in bus ascoltando le storie dimenticate dei quartieri di North Adams e Williamstown .
- Ottobre 2004, Orleans, Francia. La mostra Archilab dal titolo debordiano The Naked City, organizza per il pubblico un parcours psychogéographoque sotto la guida di Wilfried Hou Je Bek, dei Vojages Urbain sotto la guida di Boris Sieverts e delle Promenades urbaines sotto la guida degli amministratori comunali.
- Dicembre 2004, Istanbul, Turchia. Il circuito indipendente Integral organizza un percorso a piedi nella periferia ovest di Istambul per interrogarsi sui confini dell’Europa.
- Febbraio 2005, Tessaloniki, Grecia. La rete di Osservatorio Nomade per il progetto Egnatia. A path of dispaced memories, esplora la città alla ricerca dei suoi fantasmi culturali, le tracce delle comunità degli ebrei e dei mussulmani oggi all’abbandono.
- Febbaraio 2005, Bogotà, Universitat de los Andes, Departemento de Arquitectura. Il gruppo di ricerca Construction de lo Publico, all’interno del convegno sul tema El andar como práctica estética. Interacciones urbanes, organizza una passeggiata notturna tra i quartieri off di Bogotà.
- Marzo 2005, University of Illinois at Urbana-Champaign, USA. Comincia il simposio di tre mesi "Walking as Knowing as Making: A Peripatetic Investigation of Place" con conversazioni, presentazioni e walks con Ie più importanti personalità del camminare contemporaneo.

Se poi accanto a questi eventi poi aggiungiamo le conferenze, i workshops , i sound walks , le visite organizzate da singoli artisti , le passeggiate organizzate periodicamente dai musei , le performances dei coreografi , le camminate fatte per motivi di studio , le passeggiate partecipative di quartiere organizzate, le recenti pubblicazioni su nomadismo , land art ,,psicogeografia , odologia , cineplastica e chissà quanto altro ancora, la lista diventerebbe quasi infinita.
Negli ultimi anni il camminare è diventato una diffusa pratica di conoscenza capace di coinvolgere sempre più diversi campi del sapere. Una pratica di conoscenza fuoriuscita dal mondo dell’arte, una sorta di grado zero comune a geografi, architetti, urbanisti, paesaggisti, antropologi, sociologi, coreografi, fotografi, musicisti nonché amministratori e attivisti politici. Rispetto alle azioni delle avanguardie degli anni venti e degli anni settanta, oggi non si cammina più in modo auto-dimostrativo, per affermare che il camminare è un’arte, essendo questo fatto oramai ampliamente riconosciuto dallo stesso sistema dell’arte. Non si cammina più solo per riportarne l’esperienza nei musei sotto forma di opera o di documentazione d’archivio, ma si cammina sempre più per far compiere l’esperienza ad altri. Chi cammina oggi lo fa sempre meno in solitaria e sempre più con altri, per condividere con altri, per incontrare altri. Già Guy Debord consigliava di “formare parecchi gruppi di due o tre persone giunte ad una stessa presa di coscienza, poiché il confronto tra le impressioni di questi differenti gruppi deve consentire di arrivare a conclusioni oggettive.” Camminare con altri permette di mescolare le esperienze e di darne una rappresentazione condivisa e molteplice. Durante il cammino si producono forti relazioni interne e soprattutto si arriva moltiplicare le relazioni con l’esterno. Si moltiplicano i piedi, gli occhi e le orecchie, e quindi anche i desideri, le deviazioni, gli incontri: si moltiplicano le interazioni con il territorio.
Bogotà
Un mio amico argentino a cui durante la dittatura sono scomparsi due fratelli e sette cugini, mi ha raccontato che in quegli anni lui e i suoi amici camminavano sempre in strade a senso unico e andando contromano. Di solito i rapimenti avvenivano da macchine che ti prendevano alle spalle. Non so se a Bogotà si sparisce ancora così, ma sicuramente i bogotani hanno trovato diverse strategie per camminare nella propria città. Quando ci arrivo capisco che la prima strategia deve essere il camminare non togliendo mai gli occhi da terra. Non ci sono i tombini, li hanno rubati per rivendersi il ferro, si rischia di cadere ad ogni passo. Ma il problema maggiore è quello di non sconfinare. Tutta la città è divisa da frontiere invisibili tra le zone controllate dai militari governativi o dalle forze armate rivoluzionarie o dagli eserciti privati dei narcotrafficanti. A Bogotà per il pericolo di autobombe è vietato parcheggiare lungo le strade di tutta la città, periferie incluse. È una sensazione strana, come se tutto fosse diventato in un sol colpo quello che in Europa si chiama “centro storico”. Le strade sono sgombre da macchine, la base degli edifici è interamente visibile. Il controllo panottico è totale.

Per il convegno è stata organizzata una passeggiata notturna. Ci guida Hernando Gomez, è la sua trecentocinquantanovesima volta che conduce un gruppo di persone a “fare l’amore con Bogotà”, come dice lui. È sui cinquanta, indossa una giacca a vento di colore giallo acceso che funziona da segnale. Bogotà di notte non è proprio una passeggiata innocente, ma Hernando ci assicura che non ci saranno problemi, lui ha già fatto sapere a chi di dovere che questa sera saremo in giro, e infatti cosi sarà. Ma ci tiene lo stesso a darci le regole del gioco: lui è il solo responsabile di tutto ciò che succede, nessuno si impegni in discussioni con la polizia, nessuno risponda a provocazioni, nessuno indossi cappelli perché esiste un chiaro linguaggio e si possono lanciare messaggi involontari, nessuno rimanga indietro o faccia deviazioni, nessuno porti con sé armi. Chi vuole andarsene dovrà avvertirlo e sarà accompagnato a prendere un taxi fidato. Ha grandi capacità oratorie, lavora nell’amministrazione ma è un radicale e parla da militante, il suo è un camminare politico, un atto pubblico, conosce la città in tutte le sue contraddizioni, sa in quali pieghe si annidano, dove si palesano, dove diventano evidenti. Prima di partire ci conta, siamo centosessanta persone, poi durante il cammino, con il potere dei cellulari, diventeremo più di duecento. Duecento persone di notte a piedi a Bogotà fanno critical mass. Si parte dalla piazza della chiesa di Los Agnas, poi Calle 19, Carrera 39, Calle 22, Museo de Arte Moderno, Parque de Indipendencia, un fiume di gente che cammina facendo fermare il traffico, attraversando piazze e parchi. Un fiume stupito tanto quanto chi lo osserva. All’inizio siamo nella città dove si viene anche di giorno, Hernando si ferma di tanto in tanto e parla a lungo di Bogotà e della Colombia. L’atmosfera è incredibile, tutti si sentono attori fieri di quello che sta accadendo: il camminare, l’esserci è un atto di democrazia, di riappropriazione dello spazio pubblico, in qualche modo di rivoluzione. Veniamo subito intercettati, militari, guardie e vari generi di uomini armati si parlano con telefonini e walkie talkie, a un certo punto da un improbabile taxi ci riprendono anche con una telecamera. Ma si procede tranquillamente, gaiamente, come in una manifestazione pacifista controllata dalla polizia. Attraversiamo il Centro Internacional pieno di guardie armate, oltrepassiamo la Calle 26 e ci troviamo al grande Cementerio Central che stanno demolendo. Qui Hernando ci racconta di una sua inchiesta su recenti morti strane, di cadaveri dei desaparecidos aggiunti negli incidenti stradali, di cadaveri fatti sparire nell’acido in un’ agenzia di pompe funebri poco lontano.

Da quella che di giorno è la strada dei fiorai del cimitero, entriamo nella ‘zona de tolerancia’ di Santafè, il vecchio quartiere art nouveau dove abitavano gli ebrei, i commercianti e la borghesia e che è stato abbandonato dopo le rivolte e gli incendi del 9 aprile 1948, quando tutto il centro si è svuotato dividendo i ricchi al nord e i poveri al sud. Oggi è il quartiere a luci rosse, frequentato anche dai turisti, sotto il controllo dei cartelli e dai paramilitari. Quando il fiume umano passa, la gente esce dai locali e guarda allibita, molti commentano divertiti e si scambiano anche alcune battute con un travestito fuori di sé. C’è molta polizia, tre giorni prima qui c’è stata un’incursione delle FARC con diciassette morti, fatto non uscito sulla stampa (in Colombia esiste un solo giornale, è filogovernativo). Finite le luci dei locali ci troviamo in una strada buia di confine, Hernando si ferma ci fa notare che gli ultimi piani sono tutti abbandonati, sono territorio controllato dai cecchini, guardando bene si vedono le canne di fucile. Ci intrattiene per molto, sta aspettando un segnale per entrare nella prossima zona, nella strada c’è solo un ragazzino ricurvo che sniffa colla da una bottiglia. Ancora nessun segnale. Procediamo verso quel che resta del Cartuche in demolizione. Fino ad un anno fa era il centro più noto a livello internazionale dello spaccio di stupefacenti, un vero e proprio girone infernale dove si sono perse migliaia di vite umane, molti bambini. Ci fermiamo nella piazza San Victorino, arriva uno con la chitarra e si mette a suonare per noi, i pochi presenti ci guardano, il segnale non arriva, poi rispunta il ragazzino della colla, si avvicina barcollando a Hernando e gli mormora “hoy no entras”, oggi non entri. Ci allontaniamo velocemente.

È mezzanotte. Alcuni se ne vanno. La mandria procede verso la Candelaria la città coloniale incantata nel deserto della notte. Non ci sono più macchine, passano solo taxi. Si sale verso Plaza de la Concordia poi verso Plaza de Egypto. Si continua a salire nel cerro verso il Barrio Santa Rosa e d’improvviso ci troviamo dentro una “favela”, un quartiere illegale di casette di mattoni non intonacati, quella che qui è più semplicemente “ciudad”, essendo così la stragrande maggioranza delle case, dei quartieri, della città. Si sale per vicoli ripidissimi e strettissimi in un silenzio irreale. Non incontriamo nessuno, solo cani, gli unici che non sono stati avvertiti del nostro passaggio. Tutto sommato non è male, sicuramente una volta consolidata e intonacata diventerà uno spazio simile ai nostri borghi medioevali con stradine e casette: sicuramente una città più interessante di quella delle villette e delle gated comunities della città ricca. Le case sono a gradoni, ma non a terrazze tipo gli ziggurat aztechi, sono ziggurat a testa in giù: si costruisce prima un blocco semplice che occupa tutto il lotto, e poi un solaio che sborda fuori dai muri per guadagnare qualche decina di centimetri verso l’esterno. A questo punto i muri portanti del nuovo piano vengono costruiti sugli sbalzi del solaio e così via per i piani superiori. Di solito l’ultimo solaio accoglie una sorta di roof garden, con antenne, fili stesi e serbatoi d’acqua. E spesso la distanza tra le terrazze è meno di un metro, il che consente di saltare da un tetto all’altro o di mettere delle tavole per fare da ponte. Insomma a Bogotà le case a ziggurat capovolto permettono di occupare più spazio di quello del lotto, permettono alle macchine di passare tra le case, permettono alla vita di svilupparsi tra un tetto e l’altro. Moltissime case hanno addirittura le finestre ad angolo come nei grandi alberghi del centro, uno stilema modernista volgarizzato nelle baracche.

Continuiamo a salire. Dalle scritte sui muri si capisce che siamo entrati in un territorio sotto il controllo delle FARC. La salita sulla favela finisce su uno sperone incolto, una rocca naturale che guarda sotto la luna limpida tutta la città che si perde fino all’orizzonte.

Sono le tre quando cominciamo a ridiscendere. Si cammina parlando, si progettano nuove derive.




Transiti
(testo inedito scritto e letto come intervento al Festival dei Popoli edizione 2006. Sezione spazio/architettura/immagine/mobilità urbana. Santa Verdiana, Firenze 01/12/ 2006)

Innanzitutto mi scuso per non essere con voi in questa giornata dedicata alla mobilità, tema che mi sta molto a cuore. Ironia della sorte, sono costretto a casa per problemi di immobilità, una forte sciatica che mi impedisce di camminare, forse una maledizione divina che mi punisce per aver scritto un saggio sul camminare. Ringrazio Raffaele Paloscia e Lorenzo Tripodi per avermi invitato e comincerei ad interagire con il testo “Transiti” che mi è stato mandato per mail e che mi sembra sia alla base del confronto che si terrà oggi: “Il city user, – scrive Tripodi - incarnazione postmoderna del cittadino, è profondamente influenzato nella sua relazione con la città dai mezzi di trasporto. Il tempo speso nello spostamento è una componente considerevole della quotidianità, e costituisce spesso la maggior parte del tempo trascorso al di fuori dell’intimità domestica e dell’impegno lavorativo.”

Questo è il nodo centrale del discorso: il tempo, la quantità di tempo che si passa nei mezzi pubblici, la sua pessima qualità, le sue enormi potenzialità. Due settimane fa ero a Santiago del Cile e tornavo in autobus da una lontana periferia dove ero arrivato con una lunga camminata. Seduta accanto a me c’era una signora, mi racconta che lei abita dall’altra parte della città e ci mette due ore per arrivare al lavoro e due ore per tornare: quattro ore in tutto quando va bene. La signora in realtà non se ne lamenta poi troppo, si era fatta degli amici che incontrava ogni giorno nell’autobus, quasi sempre le stesse persone che prendono l’autobus agli stessi orari, e si è così formata una sorta di comunità di passeggeri che oramai si conoscono e che passano piacevolmente del tempo insieme. Quell’autobus è cioè riuscito a fare quello che spesso le nostre piazze non riescono più a fare: costruire comunità. È uno spazio pubblico in transito, un luogo in cui si possono costruire relazioni più stabili di quelle che abbiamo con i nostri vicini di pianerottolo. E allora ho cominciato a pensare a quante microcomunità in transito esistono nelle nostre metropoli, quanti autobus, treni e perfino aerei, sono lo spazio dove comunità di pendolari si cercano tra loro per chiacchierare, per passare del tempo insieme, per non perdere e annullare quel tempo a disposizione, per migliorarne la qualità e per riempirlo di senso.

A Santiago sugli autobus si possono vendere alimenti e altri generi commerciali. Continuamente sale qualcuno con una scatola di gelati, con caramelle, bottiglie d’acqua e lattine. È una microeconomia che funziona molto bene sia per la domanda che per l’offerta e che, a causa di un’imminente rivoluzione dei trasporti, dovrà sparire a favore di un nuova e asettica immagine della mobilità, adeguata agli standard occidentali. Tutto questo sarà dichiarato illegale e quindi punito, o forse sarà invece abbastanza forte e intelligente da resistere modificandosi in altre forme.

Questo breve aneddoto per dire che la qualità del tempo dell’attraversamento dipende anche dalle attività che lo possono riempire, e che queste attività hanno una forte relazione con gli spazi in cui si possono svolgere, con l’architettura. Chi ha fatto questo ragionamento è stata la compagnia marittima Moby, che ha costruito nuovi traghetti in cui i passeggeri hanno la sensazione di sentirsi in una crociera low cost: ci sono luoghi per intrattenimento, spazi gioco per bimbi migliori di quelli che si trovano nei parchi di quartiere o negli asili, vari tipi di negozi, bar diversificati, il tutto in un architettura dai linguaggi moderni, direi da rivista di moda. Mi chiedo perché questo non succede nei treni, nelle metropolitane e negli autobus. Perché non ci sono vagoni o mezzi specializzati per diverse attività. Se ci fosse un vagone per bambini negli eurostar, questo sarebbe sicuramente pieno, non si perderebbero posti che anzi potrebbero essere venduti con un supplemento, e si offrirebbe un servizio migliore a bambini giustamente irrequieti, genitori affranti e vicini insofferenti. È successo il contrario, la trasformazione dai vecchi vagoni a sei posti in vagoni open space, tavolino e presa per il computer, ha trasformato lo spazio della relazione in spazio lavorativo. L’ufficio si è impossessato del treno. Quel tempo che si poteva perdere per l’ozio e la conoscenza reciproca è stato rapidamente recuperato dal sistema come tempo produttivo. Quello spazio che permetteva intimità e diverse forme di appropriazione e comportamento è stato trasformato in panopticon dove nulla o quasi nulla può succedere senza essere visto, sorvegliato, controllato e forse punito. I situazionisti direbbero che bisognerebbe riuscire a trasformare quel tempo recuperato dal sistema in tempo ludico-costruttivo da utilizzare per sovvertire il sistema. Qui gli unici giochi permessi sono quelli del computer, solitari, individuali, autistici… E se ci fossero vagoni anche per il gioco degli adulti?

C’è poi un altro tema che mi piacerebbe affrontare ed è quello della mobilità pedonale. Anche qui mi sembra ci siano delle grandi potenzialità inespresse e comunque non considerate dalle amministrazioni né dai progettisti. Mi riferisco non tanto ai marciapiedi dove si svolgevano le flanerie che ci hanno ben raccontato Baudelaire e Benjamin, ma ai terrains vagues interstiziali che permetterebbero fantastiche scorciatoie per passare da un quartiere all’altro, con risparmio di tempo e di congestione del traffico. Tutte le grandi città sono piene di queste “amnesie urbane”, luoghi negletti, avvolti da pregiudizi e da immaginari costruiti dai media e dal benpensantismo che pretende controllo e sicurezza su tutto il territorio urbano. Queste sacche di natura ibrida, abitate da lamiere arrugginite, orti abusivi, autocostruzioni, cantieri edilizi e pascoli per transumanze urbane, sono dei grandi sistemi di attraversamento che permettono vere avventure e una diretta conoscenza di ciò che la città ci nasconde. Che ci permette una conoscenza diretta dell’Altro che si sottrae alla città, o meglio che la vive in modo parallelo.

Dopo una decina di anni trascorsi con Stalker, posso affermare che questi spazi sono potenzialmente delle incredibili infrastrutture parallele. Ci sono sentieri che ti portano in tutte le direzioni. Una volta entrati nel primo buco della rete, seguendo il sentiero, si trova una tavola di legno che ti permette di guadare un fosso, dei mattoni che ti aiutano a scavalcare il muretto, dei varchi e dei passaggi che nessuno nota, ma che ti consentono ovunque di rientrare in città. Il sentiero è una architettura che esiste solo quando è frequentata, è un segno che sparisce e viene assorbito dal territorio una volta che il suo uso viene a cessare. È la forma più ecologica della trasformazione urbana, è sensibile alle trasformazioni dei territori intorno, varia con il variare dei nodi di attrazione, delle polarità, degli equilibri che si trasformano di giorno in giorno. Per fissare nel tempo i sentieri basta frequentarli con costanza. E allora da utilizzatori – i city users di Tripodi - ci si può anche facilmente trasformare in progettisti, migliorarne la loro efficienza e connettività inventando nuove uscite e nuove scorciatoie. È sufficiente passare e lasciare la traccia del nostro passaggio per suggerire a chi viene dopo di intraprendere nuove direzioni, nuove possibilità. Il cittadino può ancora essere non un utilizzatore ma un produttore di spazi.





A testa in giù
(definizione di paesaggio pubblicata in: Franco Zagari, “Questo è Paesaggio. 48 definizioni”, Mancosu Editore, Roma 2006, p. 170)

Secondo una famosa definizione di Benedetto Croce la natura di per sé non è paesaggio, ma lo diventa “col passar la testa sotto le gambe”, con un’azione culturale dello sguardo e con un’azione sul proprio corpo. Mi è sempre piaciuto questo fatto di capovolgere la testa, metterla sotto le gambe e vedere a testa in giù ciò che prima stavo guardando a testa in su. E immagino sempre Benedetto Croce in questa posizione a dir poco inusuale, in questa sorta di performance che permette di cambiare punto di vista, di ribaltarlo fisicamente producendo un nuovo senso. Ma è importante affermare che per percepire culturalmente uno spazio bisogna fare un’ azione su sé stessi, sul proprio corpo. È l’azione sul proprio corpo che permette di trasformare la natura in paesaggio, lo spazio in luogo. Il tutto succede in un istante, in un hic et nunc in cui si crea un nuovo stato delle cose, in cui si vedono cose altrimenti invisibili e relazioni tra le cose prima inesistenti. Lo spazio cambia senza averlo ancora trasformato fisicamente, prima ancora di disegnarvi una linea, prima ancora di avervi concepito un oggetto.

Mi piace la definizione di Benedetto Croce, ma non è ancora abbastanza. Sono paesaggio infatti anche tutti quegli spazi che ancora non riusciamo a vedere, che sfuggono al nostro sguardo e alla nostra cultura. I surrealisti li chiamavano “paesaggi inconsci”, Robert Smithson “paesaggi entropici”, buchi nella coscienza, vuoti della cultura e del territorio, interstizi, scarti. Sono parte della natura, parte del mistero ancora inspiegabile, che oramai ingloba anche spazi che noi stessi produciamo. Per riuscire a vedere questi spazi non basta capovolgere lo sguardo, bisogna mettersi nella condizione per cui quel paesaggio possa svelarsi, fare ancora uno sforzo con il nostro corpo: bisogna andarci, camminarci, immergersi senza preconcetti culturali, farne un esperienza diretta. C’è un bellissimo verbo in tedesco che spiega tutto questo: “spazieren", camminare, passeggiare ma soprattutto direi “spaziare”, “produrre spazio camminando”. Sono convinto che la prima azione a cui si può riferire la nascita del paesaggio e in generale delle arti che si occupano della trasformazione della natura in luoghi, sia questo “camminare spaziando”. Il paesaggio nasce aprendosi un cammino nella foresta, interpretando i vuoti del deserto, creando simbolicamente la geografia, dando i nomi ai luoghi. Bisognerebbe allora procedere camminando “col passar la testa sotto le gambe”.

Il paesaggio nasce nomade e a testa in giù.



Boario Stop
(estratto da Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario “Building Material”, n°13, Architectural Association of Irleand, Dublin 2005, pp. 42-47, riscritto e firmato Francesco Careri and Lorenzo Romito for stalker, Stalker and the big games of Campo Boario, in “Architecture and Participation”, a cura di Peter Blundell Jones, Doina Petrescu and Jeremy Till, Spoon Press – Taylor & Francis Group, London 2005, pp.226-233)

Dopo l'esplorazione dei Territori Attuali, Stalker nel 1999 ha cominciato un lavoro di maggiore interazione con gli abitanti. É passato da una fase di osservazione e di ascolto della natura ibrida dei luoghi ad una assunzione di responsabilità nei confronti della loro trasformazione, alla ricerca di una possibile modalità di prendersene cura e di partecipare alle loro mutazioni spontanee. Il laboratorio di questa nuova esperienza è stato il Campo Boario dell’ex mattatoio di Testaccio, a Roma, un’area rimasta senza destinazione dal 1975, anno della sua dismissione, e in cui il sedimentarsi del tempo e l’assenza di progetto hanno prodotto un esempio di auto-organizzazione e di convivenza tra diverse culture assolutamente inedito. Il mattatoio si trova in una zona centrale all’interno delle mura della città ma è nascosto tra il fiume Tevere, i binari ferroviari e l’antica discarica delle anfore romane chiamata Monte dei Cocci: il perfetto cul de sac dove l’incerto e l’instabile riescono ad annidarsi fuori dagli sguardi. Il Campo Boario è un cortile rettangolare di circa tre ettari in cui abitano diverse comunità sostanzialmente estranee alla vita “normale” della città: in un grande piazzale stazionano per quasi tutto l’anno le rulottes dei Rom Calderasha, nomadi italiani specializzati nella lavorazione dei metalli e che risultano presenti in questa zona fin dal 1500; un lungo bordo contenente le stalle è stato occupato dai cavallari, i conduttori dalle carrozze che portano in giro i turisti, e dai loro circa trecento cavalli; in un altro bordo c’è il Villaggio Globale, uno dei centri sociali occupati autogestiti più noti a Roma per quanto riguarda le attività interculturali e in generale la cultura antagonista; il resto dello spazio è abitato da diverse comunità straniere in gran parte di senegalesi e nordafricani, da italiani senza fissa dimora, e da tutto ciò che non riesce a farsi spazio altrove. Il risultato é uno strano universo cosmopolita e multiculturale che abita quella Roma infangata e surreale dei film di Pasolini e di Fellini e che mai ci si immaginerebbe di trovare al centro della moderna Roma Turistica.

Nel maggio del 1999 stalker, invitato alla Biennale dei Giovani Artisti che si svolgeva in un area adiacente, propone di inserire nel contesto multiculturale del Campo Boario la comunità dei rifugiati Curdi provenenti dalla Turchia. Giunti in massa per la presenza del loro leader Ocalan venuto a Roma a chiedere asilo e a deporre le armi, i curdi avevano offerto alla città un indimenticabile incontro con la loro cultura e avevano generato una gara di solidarietà e di accoglienza mai vista prima in città. In seguito, dopo l’arresto di Ocalan, i curdi rimasti si costruirono nei pressi del Colosseo, una villaggio di cartone chiamato appunto “cartonia”, che si offriva ai romani come un luogo ospitale e di incontro, ma che ben presto fu smantellato disperdendo i curdi in vari anfratti della città. Attraverso un workshop dal titolo “da Cartonia a Piazza Kurdistan” svolto con gli studenti di architettura, l’associazione Azad e i rifugiati curdi, stalker decide di occupare e ristrutturare l’edificio dell’ex veterinario del Campo Boario ribattezzandolo “Ararat”, il nome della montagna sacra ai curdi, dove dopo il Diluvio approdò l’arca di Noé. Nei mesi successivi Ararat diventa il luogo di ritrovo della comunità curda e di un laboratorio di artisti, architetti, ricercatori e semplici cittadini invitati a condividere esistenzialmente l’esperienza di questo spazio. É il luogo ideale par avere un punto di osservazione su tutto il Campo Boario, e si offre naturalmente come porta che permette l’ingresso a chi prima non vi si sarebbe mai avventurato, un luogo che invita comprenderne le sue complesse dinamiche e a renderne più permeabili i confini fisici e culturali in cui è relegato.

Senza alcun finanziamento pubblico e senza alcun aiuto dall’amministrazione, lo spazio antistante Ararat si trasforma cosi’ in un grande tavolo di gioco, una lavagna su cui disegnare in assoluta libertà azioni di interazione con le comunità e dove cercare di produrre uno spazio pubblico fondato sull’accoglienza e la solidarietà. In tre anni di attività, dal 1999 al 2002, il grande piazzale di asfalto diventa il teatro dove si svolgono i grandi giochi collettivi: la Carta di Non Identità distribuita a tutti gli abitanti per il Clandestino Day, il Pranzo Boario, una grande tavolata circolare in cui il cibo curdo si mescola al gulasch zingaro e alle alghe giapponesi preparate dall’artista e architetto Asako Iwama; il Globall Game, dove vengono lanciati duemila palloni da calcio su cui scrivere le testimonianze di vita al Campo Boario; il Transborderline, spazio a spirale, simbolo di una frontiera permeabile ed abitabile poi installato illegalmente sul confine tra Italia e Slovenia; il Tappeto Volante, un soffitto itinerante che ricalca in corda e rame le mucarnas della cappella Palatina di Palermo, e altri giochi e azioni senza nome e che non hanno lasciato tracce ma che hanno contribuito all’emancipazione di questo spazio. Questa lavagna di asfalto é stata attraversata da workhop, feste e interventi di artisti e architetti. Oggi Ararat è diventata la tappa obbligata per tutti i rifugiati curdi in transito per l’Europa,se ne sono stati contati più di tremila, ed é il centro di ritrovo per tutta la comunità curda cittadina. Parte dell’asfalto, dopo alcune contrattazioni con i cavallari, é stato trasformato in Ortoboario, un giardino pubblico di girasoli e alberi da frutta, e nel piazzale ogni anno si celebra il Newroz, la festa del capodanno curdo in cui la comunità si ritrova a danzare in cerchi concentrici intorno ad un altissimo fuoco, in ricordo della cacciata dell’invasore assiro-babilonese avvenuta nella notte dei tempi e dell’attuale lotta di liberazione dei cinquanta milioni di curdi divisi tra quattro nazioni in guerra, il più grande popolo senza stato.

Ci sono voluti molti passaggi e un grande dispendio di energie per riuscire ad accedere al Campo Boario, per trovare la giusta via di relazione con i suoi abitanti e con i curdi con cui stalker ha condiviso lo spazio di Ararat. Il primo passo è stato quello oltrepassare molte barriere culturali per mettersi a disposizione di quello che risulta difficile comprendere, vincere paure e complessi etici per trovare la serenità di non giudicare, di non voler determinare e di non cercare certezze. Per cambiare il punto di vista è stato necessario guardarlo da abitante, quindi condividere con gli altri la condizione di illegale occupante, assumerne la responsabilità quotidiana, e quindi comprendere e osservare gli equilibri e le regole, ma anche le visioni. Osservandolo dal di dentro questo luogo sembra infatti capace di una autoregolazione e di una inventiva senza le quali sarebbe esploso già da tempo. Non ci leggi né sono regole scritte e seppure tutto sembra essere abbandonato a se stesso in realtà ogni situazione é il frutto di un accordo. Ovunque ci sono confini invisibili, mai tracciati e al tempo stesso pronti a modificarsi in ogni momento. Tutto si regge in un equilibrio instabile e sembra che da sempre la storia di questo luogo, in cui nessuno è proprietario e in cui nessuno ha veri diritti, sia stata una sequenza di accordi temporanei capaci di inglobare, senza mai produrre gravi traumi, ogni arrivo ed ogni partenza, ogni recinzione ed ogni possibilità di passaggio. Stalker é stato accolto con quell’indifferenza con cui si accoglie l’ultimo arrivato, un atteggiamento che presto si è trasformato in curiosità per questa strana tribù di architetti e di artisti che non intendevano disegnare progetti o creare opere, che non erano propriamente attivisti politici né assistenti sociali ne inviati una qualunque istituzione pubblica. Questa costante ambiguità nel rivestire un ruolo é stata la chiave per assumere quasi naturalmente quello del organizzatore dei giochi collettivi e per ottenere dagli abitanti la disponibilità a giocare e a mettersi in gioco. Stalker ha lentamente trovato le modalità con cui operare e con cui collocarsi all’interno dei processi di trasformazione in atto, nel tentativo di non proporre un vero e proprio progetto partecipato, per come oggi lo si intende nelle sue peggiori inclinazioni, ma una modalità ludica capace di dare voce a tutta la complessità di cui quello spazio é portatore.

Il Campo Boario é una zona simile a tante altre che si vanno formando in tutto il mondo in seguito ai processi di globalizzazione. Sono aree che sembrano estranee alla nostra cultura ma che ne fanno oramai parte integrante e che lentamente cominciano ad emergere nelle nostre mappe mentali. Zone in cui la città si toglie la maschera e si mostra nuda per quello che ancora non sa di essere, che rifiutano i progetti omologanti e che ogni giorno trovano l’energia e l’intelligenza per autodefinirsi inventando le regole delle sue convivenze interculturali e delle proprie relazioni spaziali. Qui gli architetti possono lasciarsi alle spalle le certezze dei loro progetti per mettersi a disposizione di processi di cui non si conosce l’esito, che prevedono più attori, più piani di operatività e più livelli di lettura. Sono zone che aprono nuove possibilità e che si potrebbero trasformare in aree pubbliche di sperimentazione urbana, cercando di preservarne la loro identità molteplice. È lavorando in questi luoghi, dove il progetti sulla carta si scontra contro le complessità della realtà, che una ibrida disciplina a cavallo tra l’architettura e la public art, e che si potrebbe cominciare a chiamare “arte civica”, sta cominciando ad inventarsi strumenti e modalità con cui fare “autorappresentare” le realtà indagate e operare senza produrre né veri e propri oggetti né veri e propri progetti, ma cercando di costruendo percorsi, relazioni.

Nuraghe
(pubblicato in appendice al testo di stalker La città dei pastori, titolo originale Origini erratiche della parola Nuraghe, pubblicato in : “Confini – Boundaries”, catalogo della mostra, MAN, Nuoro 2006, pp. 65-71)


La città nasce nomade,
come reti di percorsi e di tane,
non nasce sedentaria,
come reti di recinzione e di case.
(Stalker, Odissea, V, II)

Origini erratiche della parola NURAGHE
Una scoperta camminando lungo la città dei pastori.

Stavamo camminando con il gregge di Gigi verso Nuoro lungo un antico tratturo della transumanza, le pecore hanno cominciato a correre e a seminare i pastori. Ilaria era andata avanti a fare una foto del gruppo, quando ha sentito Gigi gridare “alza le braccia, alza le mani!”. A quel gesto le pecore si sono fermate.

Possibile che il primo gesto che si impara per gestire il bestiame sia proprio quello del KA, quello dell’uomo che cammina con le braccia alzate, il saluto non belligerante che Dio insegna a KAINO per farlo sconfinare con il suo bestiame in terre straniere, il simbolo dell’”eterno errare” adorato dai cacciatori-raccoglitori del paleolitico per non perdersi?

In principio era il KAOS.
Poche ore prima camminavamo nel sopramonte di Orgosolo dove scorre il fiume Cedrino, quel fiume che deriva dal KA IDROS, il fiume del KA, dello scorrere del Tempo. Da qualche parte qui intorno deve esserci sicuramente un luogo dove veniva adorato KRONOS, il titano figlio di Urano e di Gaia, del cielo e della terra, il dio della seconda generazione di dei, detronizzato da Zeus e confinato nell’isola dei Beati. Non sarà un caso che qui tanti paesi si chiamano ancora con i nomi dei Titani: Orani, Orune,Teti, Assemini, Serrabus...

Allora anche qui deve esserci un calendario di pietra come a CARNAC in Bretagna o un ipostilo per l’erranza del KA come a KARNAK in Egitto. Con KRN, le consonanti di KRONOS, si scrivono CARNAC e KARNAK, due luoghi lontani che hanno uno stesso nome, un nome quasi palindromo comprensibile anche per chi leggeva da destra verso sinistra, come i fenici e i sardi.

E se leggiamo anche noi alla fenicia e giriamo le consonanti KRN, e leggiamo NRK, quanti NRK ci sono in Sardegna?

                                                     KRONOS

                                                     CARNAC

                                                     KARNAK



                                                       K R N

                                                       N R K
                                                       NURAK





Navigare e fermarsi
(pubblicato con il titolo Of sailing and stopping, in Marc Schoonderbeek (ed.), Border Conditions, A&NP – Architecture and Nature Press and TU Delft, Amsterdam 2010, pp.221-227 )

Molte parole che hanno fino ad oggi raccontato il territorio esperito nel camminare provengono dalla metafora del mare e del navigare. Le déambulations senza fine e senza meta dei surrealisti parigini avvenivano in liquido amniotico in cui si era nascosto il rimosso della città, un mare inconscio che la nuova scienza chiamata psychogéographie avrebbe dovuto interpretare come la parte oscura della mente umana. Era la nascita di quella pratica che aveva portato i situazionisti a teorizzare lo studio della geografia urbana attraverso la dérive, parola di origine nautica capace di esprimere l’ambiguità del perdersi coscientemente cercando di dosare il caso e la volontà, il razionale e l’irrazionale, il progetto e l’antiprogetto. La deriva è insieme un termine che porta in sé l’idea surrealista del caso e del navigare in balia delle correnti, come un veliero che si muove senza vento e senza mappa, ed è anche quell’elemento nautico che si trova sotto la chiglia della barca per permettere di navigare contro il vento, quella protuberanza sottomarina che più è profonda e meno lo scafo “scarroccia”, meno perde tempo e spazio per giungere con determinazione alla meta. La deriva non serve con il vento in poppa - nelle barche piccole, dov’è mobile, la si toglie la deriva per diminuire l’attrito con l’acqua - ma serve ad andare di bolina, a veleggiare incontro al vento sfruttandone l’energia. La deriva situazionista è forse ancora oggi lo strumento più efficace per inoltrarsi nelle contraddizioni del mondo senza opporvisi perdendo energia, ma sfruttando invece l’energia potenziale che offrono i fenomeni in atto, per solcare nuovi territori, per entrarci sgombri, senza pregiudizi, pronti ad accogliere ciò che accade, pronti a cambiare direzione quando il vento cambia. La deriva è un dispositivo che non si oppone al divenire ma lo lascia accadere e dispiegarsi assecondandolo ai propri fini: attraversare il mare, un territorio fluido e in perpetuo movimento – e quindi un territorio del “qui ed ora” come spesso sono i fenomeni urbani - traendo potenza e assecondando l’energia del vento, di quella pura forza immateriale che quando si ferma cessa di esistere.

Nei primi anni novanta Stalker ha cominciato ad interpretare i vuoti urbani come un mare che si insinua tra i clusters della città costruita attraverso golfi, insenature e baie . Attraverso lo strumento della deriva Stalker ha ridisegnato nel 1995 la mappa di Roma come un arcipelago urbano, ha cercato di navigare tra i vuoti abbandonati e da lì descritto i margini frastagliati ed eterogenei delle coste, i bagnasciuga dove terre e acque - pieni e vuoti - si alternano producendo spazi ibridi, dove la città nomade trova inedite relazioni con la città sedentaria.

Ma per chi naviga l’andare è importante tanto quanto il fermarsi. Il camminare, il perdersi e il navigare portano con sé anche l’incontro con l’Altro, portano ad essere straniero e incontrare altri stranieri, e questo forse oggi mi sembra l’aspetto più importante dell’errare. Chi naviga apprende i pericoli del mare e quelli dell’accostarsi a terra senza prendere le secche, ma deve sapere dove fermarsi, come costruire una relazione con il territorio in cui ha deciso di mettere l’ancora, come sbarcare a terra e parlare con le popolazioni autoctone, come salutare l’Altro andandogli incontro. E la pratica dell’andare incontro è l’aspetto più importante per conoscere le genti che si muovono nel nostro nuovo mondo multiculturale. L’andare incontro è uno dei temi delle origini ed è da lì credo sia utile ripartire: dai miti e dalle storie orali che sono state scritte nelle caverne, poi nelle pietre e poi tradotte e interpretate nei primi libri dell’umanità. Il come perdersi e il come fermarsi hanno profonde radici nel mondo paleolitico, nell’epoca in cui l’erranza e l’incontro avvenivano nei labirinti di una natura ancora ostile (in principio era il Kaos), e in cui si sono ordinati i primi arcaici concetti di spazio (sotto e sopra, terra e cielo, Gaia e Urano) e di tempo (Kronos). Il compagno di viaggio dei primi uomini del paleolitico era il ka , il simbolo dell’eterna erranza che dal mondo dei cacciatori-raccoglitori si trasferisce all’universo delle transumanze pastorali e che si ritrova dalla Scandinavia alla Polinesia e in tutta la storia dell’architettura in pietra, dalle caverne, ai monumenti megalitici, ai templi egiziani . Nei geroglifici egiziani il simbolo del ka è raffigurato come una lettera U formata da due braccia alzate con i bicipiti ingrossati e le mani aperte, un’immagine che collega l’antica postura dell’uomo “orante” con l’atto regale del ricevere l’energia divina, è un simbolo raffigurato nelle statue dei faraoni in una posa che combina la forma del saluto con quella del camminare. Questa figura ha molte somiglianze con le incisioni rupestri del neolitico che rappresentano i cosiddetti “oranti”, serie ripetute di uomini stilizzati in posizione danzante, con gambe divaricate e braccia aperte al cielo. Lo stesso simbolo che si ritrova inciso sui menhir lungo i tratturi su cui avveniva la transumanza pastorale, un segno che sembra salutare il viandante indicando il buon cammino e che segnala gli attraversamenti dei confini e il passaggio in terre straniere.

Nella religione giudaico cristiana Caino sembra essere la nuova personificazione del ka primitivo, è la figura delle origini legata al camminare e al salutare, il cui nome contiene la primitiva radice ka da cui deriva la radice ebraica – kaw, la strada primitiva, l’antico cammino. Caino incorpora l’erranza vissuta come punizione e il saluto come suo antidoto per l’accesso alle terre straniere. Scacciato dall’Eden per il suo peccato fratricida, Caino sembra avere infatti come sua unica preoccupazione quella del come incontrare lo straniero nell’erranza. La Bibbia racconta tutto ciò in questo modo:

«Ecco, tu mi scacci oggi da questo suolo e io mi dovrò nascondere lontano da te; io sarò ramingo e fuggiasco sulla terra e chiunque mi incontrerà mi potrà uccidere». Ma il Signore gli disse: «Però chiunque ucciderà Caino subirà la vendetta sette volte!». Il Signore impose a Caino un segno, perché non lo colpisse chiunque l'avesse incontrato».

A Caino è collegata la nascita del primo segno nella storia dell’umanità, quello che permette agli uomini di attraversare territori stranieri e di incontrarsi con l’Altro. Il passo della Genesi si può interpretare sia nel senso che il Signore incide un marchio su Caino - seppure nell’iconografia di Caino questo marchio non sia chiaramente rintracciabile - e sia che il Signore “insegni” a Caino un segno da fare verso lo straniero, una modalità con cui incontrare l’altro e instaurare una relazione pacifica e non violenta: il saluto non belligerante, le mani alzate in senso di resa, di disarmo e di pace e forse lo stesso atto di amare, di abbracciare e di accogliere . Quella di Caino e Abele, dell’agricoltore sedentario che uccide il suo fratello pastore nomade, è anche la storia del primo omicidio commesso dall’uomo, della prima incapacità di risolvere pacificamente un conflitto. Sembra quasi che l’omicidio sia stato commesso a causa di un’immatura capacità di relazione con l’Altro e che questo primo fallimento della relazione umana sia stato colmato da Dio insegnando a Caino a interagire in modo più maturo nella soluzione dei conflitti: il Signore insegna a Caino il salutare nell’erranza, insegna un comportamento verso lo straniero, un gesto verso l’Altro, un attitudine pacifica e insieme una chiave per passare di territorio in territorio, per continuare a navigare nel vasto mare dei deserti affrontando i pericoli e i conflitti a cui andrà incontro.

Il primo segno del Signore è dunque legato all’erranza, è il gesto da scambiare con lo straniero e sembra una diretta filiazione del ka paleolitico. E sembrerebbe anche che al ka siano collegati anche i primi tentativi di dare al mondo un ordine geografico e temporale. Il ka porta con sé la sensazione del perdersi nel Kaos, ma anche quella del cominciare ad orientarsi sulla terra e di incontrare e “amare” l’Altro. Tutto questo è facilmente leggibile nella genesi mitologica raccontata dalla Teogonia di Esiodo:

“Dunque in principio fu Kaos; poi fu subito Gaia dall’ampio seno, per sempre dimora di tutti gli immortali che possiedono la vetta dell’Olimpo nevoso, e il Tartaro tenebroso negli abissi della terra dagli ampi cammini, quindi Eros, il più bello tra gli dei immortali, che scioglie le membra…”

In un’epoca senza direzioni e senza tempo che possiamo situare nella notte del paleolitico, Kaos il primo degli dei nominati da Esiodo porta con sé la radice ka dell’eterna erranza e si accompagna alla madre terra (Gaia) e alle tenebre degli ampi cammini (Tartaro) e all’amore (Eros). In un epoca successiva, quella della prima generazione degli dei, la dea madre Gaia si accompagna ad Urano e sembra essere il momento in cui l’uomo si comincia ad orientare con la terra e con il cielo, con la geografia e l’astronomia. Mentre l’epoca neolitica, in cui si situano i calendari di pietra megalitici, sembra invece coincidere con un epoca di poco successiva, quella di Kronos, l’ultimo figlio di Gaia e Urano, l’epoca della vittoria su un tempo che scorre incessante e la sua possibile misurazione.

Se quindi il camminare del ka porta alla costruzione dei menhir e dell’architettura in pietra, dal ka proviene anche un altro tipo di architettura immateriale, quella della costruzione della relazione con lo spazio e dell’incontro con lo straniero, un architettura processuale che mescola lo spazio con il tempo, il territorio colto nel suo divenire e nella sua condizione di spazio “abitato” dall’Altro. Ecco che la deriva se viene ampliata anche all’incontro ci porta a un territorio dove saper sfruttare il vento vuol dire saper utilizzare le relazioni che si è capaci di costruire nello spazio. Per secoli questa seconda via dell’architettura è stata relegata ai politici e agli amministratori, mentre il mondo dell’arte e dell’architettura si è esclusivamente concentrato sulla costruzione degli oggetti. È solo recentemente che le due strade sembrano tornare ad incrociarsi. La deriva non è più una solitaria o collettiva peregrinazione alla ricerca di territori inesplorati, ma anche un dispositivo di interazione attraverso cui abitare territori abitati, essere ospiti e ricevere ospitalità. È importante navigare tra le coste e osservarne i paesaggi, ma anche nel capire dove mettere l’ancora, incontrare chi abita quelle terre, trovare strategie per andargli incontro, imparare a salutare. Il passo successivo è quello di cercare di produrre uno spazio nuovo, come risultato di un incontro tra stranieri, un architettura relazionale e multiculturale che nasca dalla volontà reciproca di incontrarsi tra Altri, nel segno del ka e dell’eterna erranza. Anche l’erranza fuggiasca Caino può avere un approdo, ogni popolo errante ha il diritto fermarsi e incontrare l’Altro, con le mani alzate, in segno di pace.


Proposte XXII
Torino 6- 12 maggio 2007
(inedito, scritto in occasione di Leap in to the void, a cura di a.titolo)

Sono circa le quattro di notte, siamo io e Lorenzo e stiamo camminando per Torino, andiamo all’albergo vicino all’Accademia, veniamo da casa di Matteo. Serata lunga, cominciata con un vernissage ricchissimo in una galleria di grandi collezionisti, c’erano tutti. Finita da Matteo per fareun punto della situazione che sembra non finire mai. Con Matteo abbiamo portato avanti i primi due giorni del workshop, quelli delle reciproche presentazioni, chi siamo, chi siete, cosa facciamo, cosa fate, non molto di più, solo un primo sopralluogo intorno al Palafuksas. Matteo è a Torino da un po’, o meglio ha una casa sui ballatoi di Porta Palazzo, una casa tutta sua dove ritirarsi in solitudine a pensare all’Italia, a cosa vuol dire arte italiana, lo vuole capire qui, a torino, dove nasce l’Italia, sta studiando l’Arcadia, i poeti e gli artisti che daranno vita alla prima idea di Italia, alle prime albe di un Risorgimento ancora tutto da venire. Parliamo di questo con Matteo, nel frattempo si fa notte fonda. È un bel po’ che non ci vedevamo. Matteo ha lasciato Roma da anni, ci passa di rado, spostandosi tra Atene, il salento e adesso Torino.

Usciamo di casa e ci troviamo di fronte quel Palafuksas che – lo si è appena deciso -  sarà l’oggetto dei nostri pensieri e di quelli dei ragazzi del workshop. Anche se è proprio li a Porta Palazzo, in uno dei luoghi più consumati dalla cosiddetta arte pubblica, e anche dalla migliore. Ma adesso c’è questo palazzo, la novità è lui, appena finito e già in abbandono, un terrain vague tutto nuovo, uno smeraldo luminoso, di notte è addirittura molto bello. Forse per essere proprio uno smeraldo non avrebbe dovuto avere quel cornicione, il tetto, ma non è quello. La cosa assurda è che sia così vuoto, vuoto di senso, senza un programma. Forse dovremmo semplicemente fornirgli un programma, il workshop si chiama “proposte”… sembra progettato direttamente sulla carta patinata delle riviste di architettura e da lì catapultato in un mercato torinese dove si parla soprattutto arabo.
È impermeabile, dove c’erano porte tutto intorno adesso c’è una sola porta monumentale e una pelle di vetro lo circonda lasciando un largo spessore tra vetri e muro di cemento, uno stretto spazio verticale dove si potrebbero immaginare infiniti modi di abitare. L’interno è interessante, è uno spazio dell’andare, fatto di soli percorsi, dove infatti è stato difficile organizzare un mercato, aprire negozi. È uno spazio fatto per andare in bici, per salire e scendere le rampe aeree magari con i pattini, uno spazio da scorrere in “velocittà”.

Attraversiamo la Piazza e ci troviamo immersi in questa nuova Torino notturna fatta di piazze monumentali e di portici. È proprio nuova, olimpionica, sembra appena finita di costruire, hanno ridipinto tutto risarcito gli stucchi, lucidato i pavimenti, illuminato le facciate con colore oro. Sembra di camminare in un render. Non incontriamo nessuno. È un videogioco dove non succede nulla. È molto strano, molto bello. È l’Italia, ha ragione Matteo. È quell’idea di Italia che abbiamo assorbito a scuola. Quella di Mazzini, Cavour e dei moti carbonari. È l’Italia Sabauda, quella con cui si sono costruite le piazze e i viali di tutte le provincie italiane, quella delle Piazze Cavour, Via Mazzini, Emiciclo Garibaldi,Viale Italia.  Le a.titolo ci dicono che un artista ha già coniato il termine di “saubaje”, una malinconia tutta sabauda. È strano, in questa camminata da Porta Palazzo all’Accademia nulla fa riferimento alla Torino operaia, a mirafiori, ai metalmeccanci della Fiat e della Fiom. Siamo passati dalla Torino maghrebina direttamente ai colletti bianchi, manca qualcosa.

In questa Torino olimpionica il Palafuksas sembra una testa di ponte della nuova città sabauda, un faro luminoso che deve aprire la strada alle altre luci color oro, che servirà perlomeno a spostare i magrebini un po’ più in là, vicino alle fabbriche magari. Ma forse in questo Palazzo bisognerebbe solo aprire la Porta, fare entrare la città. E forse la Porta di questo Palazzo bisognerebbe lasciarla aperta, laciare aperto tutto, il suo utilizzo, le sue funzioni, i suoi orari. Che la città entri e se ne appropri, che la viva di giorno e ci dorma di notte. Chissà se i ragazzi del workshop sapranno svolgere il compito che gli stiamo dando, chissà se lo sapranno fare senza grandi proclami, con poesia. Chissà se sapranno abitare da cittadini, da apriporta creativi. Alcuni di loro sembrano glià navigati, hanno un linguaggio una personalità solida, anche un mercato. Altri sono alle prime esperienze. Sono molto diversi. In generale sembrano ben disposti, disponibili, in altri casi restii, volgiono capire meglio di che si tratta, che senso ha tutto questo.

In fondo chiediamo una cosa molto semplice, ma sembra una montagna insormontabile. Chiediam di lasciar perdere per un po il fatto che stanno facendo un workshop, il fatto di essere giovani artisti, il fatto che poi dovranno esporre qualcosa. Questo avverrà, comunque, ma dopo. E non importerà poi che le opere siano legate al Palafuksas o no, questo lo decideranno loro. E per la mostra finale saranno comunque liberi di mostrare quello che allora gli sembrerà più opportuno per loro, ciò in cui più si riconosceranno.

Noi gli stiamo chiedendo di fare una esperienza, di farla insieme, tra di loro, anche se non si conoscono, anche se non si sono scelti. Gli proponiamo di giocare, di mettersi in gioco con le loro capacità, con quelle creative ma soprattutto con quelle relazionali. Di mettere in campo ciò che sanno fare di meglio, che sia cucinare, tagliare i capelli, organizzare una festa, appropriarsi di uno spazio, abitarlo e farlo abitare. Vivere insieme una bella esperienza, forse unica e irripetibile, magari di farla vivere anche a chi stà intorno a loro, familiari, amici persone che abitano lì intorno. Invitare i curiosi ad entrare, produrre ospitalità, produrre spazio pubblico.




Vuoto
(pubblicato in: “ Topos & Progetto”, Gangemi, Roma 2008, pp. 17-22)








Scrivo questa parola su quella che Microsoft World mi propone come “pagina vuota” e già realizzo di essermi immerso nell’inevitabile contraddizione dello scrivere sul vuoto. Questa pagina era vuota fino a pochi secondi fa e l’ho riempita con la parola “vuoto”. E adesso ci sono già tre righe.

Ora quattro righe.

E più passa il tempo e più questa pagina si riempie a meno di non volerla far ritornare vuota, cancellare quanto è stato scritto fin qui o chiudere il file senza salvare. Scelta radicale che esprime profondamente l’ineffabilità del vuoto. E scelta coerente peraltro e assolutamente pertinente al tema che stiamo trattando.

Ma visto che oramai ci siamo dentro, mi dico, proviamo a riempire questo spazio e a trasformarlo in un luogo, a riempirlo di parole, di scripta che, come i mattoni, manent.

E a questo punto salvo il file che chiamo “vuoto.doc” e metto nella cartella “vuoto” sul desktop, con il rischio di buttarla in un momento di disattenzione, in quanto vuota, appunto.


Il vuoto è un rischio.

È una zona di incertezza e piena di trappole dove vige la regola che “là dove c’è pericolo c’è anche ciò che ci salva” come diceva Holderlin. È un pericolo in sé, è spazio senza direzioni e punti di riferimento ma con vie di fuga e ancore di salvezza se si è capaci e degni di trovarle, altrimenti si trova la morte o più semplicemente non si trova niente. E allora il poco che è stato scritto è cancellato, buttato nel cestino involontariamente, sparito per i motivi più disparati. Nel vuoto tutto cambia da un momento all’altro, lo spazio ed il tempo possono scivolare in un buco nero e noi con loro, senza lasciare tracce.

A questo punto rileggo il tutto e noto che tra i paragrafi ho lasciato dei vuoti, e che li lascio per dare più senso al discorso. E penso che non avrebbe senso adesso scrivere dentro quei vuoti, perché sono lì proprio per essere vuoti, per dare un rimo. Il vuoto è silenzio da ascoltare. Una pausa tra più note musicali, una sosta tra due brani di racconto o una pagina bianca prima di un altro capitolo. E siccome il vuoto è lo spazio che mi permette di scrivere, mi sembra giusto lasciargli spazio. Pieni e vuoti dovrebbero sempre vivere in simbiosi, in un continuo scambio di favori, come nel territorio.


Scrivere lasciando vuoti mi sembra una scelta ospitale e in qualche modo etica, o almeno coerente con la scelta di continuare a scrivere, e in qualche modo a costruire questo vuoto con le parole, e con il vuoto. E comunque mi sembra renda agevole la lettura. L’ho provato leggendo Bellas Mariposas, l’ultimo libro che Sergio Atzeni ha lasciato incompiuto, su Cagliari.


Cosi come mi sembra coerente cercare di scrivere nel presente istantaneo, perché il vuoto è sempre un qui ed ora, è un territorio dell’attuale. Forse la maniera più appropriata per leggere questo testo dovrebbe essere leggerlo sullo schermo e vedere apparire le parole una alla volta, come lo sto leggendo io adesso mentre sto scrivendo.



I vuoti danno da pensare



E se continuo a scrivere sul vuoto, o meglio sui vuoti del territorio è perché ci penso molto e li frequento sempre più spesso. Il vuoto è infinita risorsa da attraversare, offre possibilità inaspettate, si concede a proiezioni utopiche, stimola domande inattese e inimmaginabili. Ci sono vuoti di memoria, vuoti legislativi e vuoti urbani che portano con se la potenzialità di una scappatoia, che offrono la possibilità di reinventare un senso, di ritrovare significati andati persi e di crearne di nuovi.

I vuoti sono un continuo emergere di domande senza risposta. Domande che nessuno cerca eppure sono lì, abbandonate tra gli scarti, in attesa che qualcuno le veda, o ci inciampi sopra. Parlo di quei vuoti che sono tutto intorno a noi e che nessuno vede. Di quelle amnesie urbane che ci sono nelle nostre mappe mentali. Zone che attraversiamo abitualmente in macchina in pochi minuti e che non si fissano nella nostra memoria perché lei non le riconosce, non le classifica come parti di una idea di città. Sinapsi ancora da costruire. Se si procede lenti, a piedi, e non sull’asfalto, si scoprono luoghi magnifici in cui la natura è incredibilmente selvaggia ma anche discariche culturali in cui la città ripone i problemi che non sa affrontare, cerca di non vederli e non li fa mostrare: gli immigrati, le baracche, i campi rom.

I campi nomadi mi sembrano in questo momento il vuoto più vuoto dei vuoti. Un abisso di profondità nel mare dei vuoti. E forse non è un caso che i nomadi siano da sempre stati gli abitanti dei vuoti. Ma quando si dice questo si pensa a carovane nei deserti. Oggi chi è nomade tra noi è un rom, la più grande minoranza culturale europea, il popolo che da cinque secoli parla la sua lingua in tutta Europa. La sola gente che non ha mai dichiarato guerra ad altre genti e che non ha mai cercato una terra promessa perché l’intera terra è la sua patria. Quei campi sono oggi l’unico vuoto rimasto dove possono abitare, o meglio dove noi li concentriamo. Vuoti in cui entrano solo i servizi sociali e le forze dell’ordine, la televisione quando c’è una tragedia. Non ci entra mai nessuno.

Nei vuoti bisogna entrarci

Compito degli artisti e in generale dell’intellettuale è quello di spostare continuamente il senso delle cose, di andare a caccia di vuoti, e loro malgrado anche a riempirli. Quando una zona ha raggiunto una densità di significati, si cercano altre zone da interrogare, territori dove posare lo sguardo, da svelare, dove attrarre altri sguardi. E poi di nuovo guardare altrove, dove gli altri non guardano, per rendere visibile l’invisibile, per rendere pieno il vuoto.

Perché il vuoto non è mai vuoto. Il vuoto è pieno di cose per chi le sa cercare. Per chi è disponibile a trovarle, ad ascoltare. Per chi è capace ad accedervi. E non si tratta solo di barriere fisiche da oltrepassare. Entrare in una fabbrica abbandonata è facile. Entrare in un campo nomade è meno facile. Nel primo caso ci sono muri da scavalcare, recinzioni da aprire. Nel secondo non ci sono muri e le porte sono aperte. Le barriere sono immateriali, culturali. Muri a volte solo immaginari, creati da immagini, prodotte dai media, dalla incultura o dal pregiudizio.

Nel vuoto bisogna entrare sgombri, privi di bagagli e di attese. Lasciare sul ciglio ogni certezza, ogni pregiudizio, sospendere ogni giudizio. Bisogna entrare da nomadi, con poche cose di valore, leggeri per il viaggio, pronti ad accogliere quello che accade.

E una volta entrati nel vuoto si deve sapere come procedere, come camminare.

Paolo Nicoletti Altimari dice che “nel computer non esiste il vuoto, niente viene cancellato, tutto lascia tracce, ogni dato può essere ritrovato più o meno facilmente. La pagina vuota non è vuota, è impulsi elettronici, silicio composto in sistema binario: linguaggio.

Come far parlare il vuoto senza linguaggio? Come far sentire l’infinito della sua immaterialità e la sua disponibilità totale ad essere scritto, senza volerlo scrivere? Come farlo cantare senza riempirlo di suoni. Come scrivere quella pausa senza farla essere solo stacco tra un prima e un dopo ma una pausa totale? Molti pittori hanno risposto dipingendo monocromi. John Cage ha suonato musica utilizzando solo pause. Abdellah Kharoum ha scritto un libro di sole pagine vuote. Emmanuelle Hyun Tan Loan ha danzato completamente nuda in un teatro completamente buio e Lisa Nelson ha danzato in un teatro illuminato ma ha chiesto al pubblico di chiudere gli occhi per tutto lo spettacolo, anche lei aveva gli occhi chiusi.

All’ IRCAM di Parigi c’è la stanza del silenzio assoluto, è talmente fonoassorbente che si può percepire il suono del proprio battito del cuore. Un vuoto che esiste solo quando noi vi siamo dentro e che si fa sentire solo quando vi entra il nostro corpo. La nostra presenza permette a quel vuoto di esistere, o è il tradimento di quel vuoto?

Che suono c’è in quella stanza quando non c’è nessuno?

Il nostro corpo fa parlare il vuoto o il vuoto fa parlare il corpo?

Come progettare il nulla.



Come rispettare il loro essere vuoti, pause, assenze. Come non omologarli ai pieni? Lasciarli in stato di abbandono è forse l’unica forma di progetto possibile. È la sfida e il rischio da correre, il limite a cui tendere.

Una volta compreso il senso e riconosciuti i valori estetici ed esistenziali di questi spazi, come porsi il tema della loro trasformazione. Come progettare il nulla senza essere nichilisti.

Quotidianamente abbiamo a che fare con il vuoti domestici, vuoti di bottiglia, barattoli vuoti che hanno recentemente assunto un valore economico importante. Restituendo il vuoto si viene rimborsati. Il vuoto può essere riciclato. Il vuoto è scarto ma ha un valore, anche economico.

Sul vuoto ci sono interessi, movimenti speculativi, compravendite. A sua insaputa.

Il vuoto è nomade. Si sposta di continuo. Non appena la cultura cerca di riempirlo il vuoto sfugge, va a nascondersi in un nuovo anfratto. La soffitta, la cantina. Il campo incolto. Il terreno vago.


Fenomenologia del vuoto, stalker


Interpretare, mappare, costruire una geografia del vuoto, attribuire i nomi

Horror vacui, o forse error vacui o meglio errar vago, girovagare caoticamente, vagare nello spazio inventando i luoghi. Camminare. lasciare tracce di parole, sentieri di pensieri.


Scarti finali.

consapevolezza poetica e responsabilità etica

Il progetto non può sottrarsi ad un proprio radicale ripensamento di fronte ai vuoti che emergono ogni giorno. Non può non andare a posizionare il suo punto di vista anche dalla parte del vuoto.

Forse perché si presta ad un uso. A tanti usi. Tutti possibili.

Lasciare zone di incomprensione, di disturbo, di disagio, di malinteso, di non finito. Perché restino a disposizione di nuove culture nel futuro. Prendersene carico, abbandonare con affetto.




(segue una pagina vuota)







 Graffiti
(pubblicato con titolo Su alcuni luoghi del graffito, in Laura Iamurri, (a cura di), Roma e il graffitiamo urbano, Croma, Roma Tre, Roma 2007, pp 43- 50)


“in questo luogo si è perso del tempo”
(scritta sul muretto del lungotevere di fronte al Convitto Nazionale)



La sensazione più forte nelle nostre transurbanze era quella di essere sempre dove non saremmo dovuti essere, sia che fossero terreni agricoli, pascoli o industrie abbandonate. Un po’ come prolungare per diversi giorni quella sensazione che tutti hanno probabilmente vissuto per durate di tempo più brevi, quando da ragazzini il pallone va a finire di là dal muro, lo si rincorre, si scavalca e si scopre di essere in uno spazio “nostro”, disponibile, da esplorare, libero, dove è possibile fare tutto ciò che ci viene in mente. L’attitudine con cui stalker e il graffitaro entrano in un spazio illegalmente e furtivamente è probabilmente la stessa, ma il risultato estetico è completamente differente. Sono due differenti forme di arte che agiscono negli stessi luoghi: una è pittura, l’altra è camminare. Il graffittaro ha l’istinto di scrivere, di lasciare una traccia, Stalker invece di dipingerlo, quel muro, lo scavalca, non aggiunge né toglie nulla al luogo, la sua azione estetica è semplicemente quella di “essere consapevolmente lì”. In questi luoghi scopro spesso che il graffittaro è arrivato prima di me, e se certe volte sento che la sua pittura ha aggiunto valore a un luogo, molte altre volte subisco il suo segno come una mera appropriazione, come il semplicistico atto di mettere la propria bandiera, “ci sono arrivato prima io, è mio”. Quando l’azione è solo quella di apporre la propria firma, sento che il luogo non appartiene neanche a lui, che non gli può appartenere perché non se ne interessa. Chatwin ne Le vie dei canti ha raccontato molto bene l’importanza del “dare il nome ai luoghi”, lo spazio indefinito diventa un luogo proprio attraverso l’azione del nominarlo, è creando una geografia di nomi che è nato il territorio intorno a noi. Ma al graffittaro in genere non interessa dare nome ai luoghi, mette il suo nome sui luoghi. Non sono contrario al fatto si scriva sui muri, ma mi urta che quelle scritte non vogliano raccontare quel luogo, che non si abbia sufficiente consapevolezza delle potenzialità dell’azione estetica che si sta praticando.

In una camminata fatta a Toulouse in Francia, ci siamo imbattuti in una sorta di museo dei graffiti a cielo aperto, un labirinto di muri senza tetto, completamente dipinto da murales, tag, e scritte di ogni tipo. Era il rudere di una scuola di arti applicate a cui era saltato il tetto per l’esplosione della fabbrica chimica avvenuta pochi giorni dopo l’11 settembre facendo pensare ad un attentato terroristico. Un posto fantastico, una superficie di 5000 metri quadri di muri dipinti che si riflettevano nel suolo bagnato dalla pioggia. Una rovina moderna che forse avrebbe senso conservare così com’è, disponibile in stato di abbandono, aperta a nuovi interventi, in perenne attesa di cancellature e riscritture. Ho spesso pensato che spazi come quello dovrebbero essere inseriti nei piani regolatori come zone da non regolare, come “territori attuali”da legittimare attraverso una “variante di abbandono”. Zone interamente disponibili al gioco collettivo in assenza di regole. Porzioni di territorio lasciate libere di vagare. Sarebbe una politica molto più evoluta rispetto ai programmi di arte pubblica che destinano muri ad hoc per sedicenti artisti urbani. Credo che non abbia senso costruire dei luoghi apposta per i graffitari. Togliendo la scelta del luogo in cui agire si perde gran parte del loro contributo artistico. Mi è capitato come professore di Arti Civiche, di spingere gli studenti oltre che a esperire i luoghi, anche di svelarli lasciando una traccia, un segno in ascolto che fosse il meno “autoriale” possibile, un atto pubblico capace di cambiare il punto di vista delle persone che lo incontreranno nel loro cammino. Ho avuto dei graffittari tra gli studenti e devo dire che sono sempre i migliori nell’individuare i luoghi migliori, sono grandi conoscitori della loro città, hanno una elaborata mappa mentale dei luoghi abbandonati in cui si può operare con tranquillità e senza pericoli. È successo diverse volte che, portati gli studenti sul luogo, ai graffitari veniva subito l’istinto di tirar fuori la bomboletta e dipingere e li ho sempre fermati. Volevo riuscire a comunicargli che si può fare molto di più, che il lasciare semplicemente la firma è un primo passaggio della creatività, un impulso positivo che si deve coltivare ma per farlo crescere verso altre forme creative. Mi sono accorto anche che uno dei problemi è quello di passare dalla bidimensionalità alla tridimensionalità, di passare dalla superficie su cui dipingere allo spazio stesso, dalla pittura all’arte urbana. E devo dire che quando comprendono questo passaggio anche loro trovano maggiori soddisfazioni per il loro operare. Le loro azioni si spostano dal mostrare una pittura all’indicare attraverso la pittura delle direzioni, degli altri luoghi da scoprire più oltre, degli oggetti particolari su cui dipingere, fino ad abbandonare la pittura per esprimersi con mezzi sempre meno invasivi ma più efficaci dal punto di vista etico ed estetico.


Francis Alÿs, 
il cantastorie
(pubblicato con titolo The Storyteller, in Mark Godfrey (ed.) “Francis Alys, a Story of deception”, Tate Modern, London 2010, pp.183-185.)






Di un re è stato dimenticato il nome
Le domande non sono state dimenticate
(Sergio Atzeni)

A maggio di quest’anno, all’incirca quando mi è stato proposto di scrivere questo breve saggio, mi è capitata una strana cosa. Stavo camminando intorno alla città di Roma , quando nel quartiere di Tor Bella Monaca, un famoso “bronx” della periferia romana, una mia studentessa ha trovato in un cassonetto una macchina rossa, un grande giocattolo di plastica a pedali. Era quasi nuova e siccome il giorno dopo sarebbe stato il compleanno di mio figlio Giorgio ho deciso di prenderla per fargli un regalo. Ho cominciato a trascinarmi la macchina dietro, legata ad una corda, e ho continuato a camminare attraversando periferie pubbliche, borgate abusive, campi incolti, foreste di rovi, fossati d’acqua putrida, antichi acquedotti romani, casali abbandonati e altri occupati da immigrati, fino a quando a tarda sera siamo arrivati al campo rom Casilino 900, dove la macchina ha attirato i desideri di molti bambini, infine sono riuscito a portarla a casa, dove mio figlio era ancora sveglio e ha accolto con grida di gioia quella macchinetta rossa che oggi è diventata una presenza familiare tra gli altri oggetti di casa.

Mentre trascinavo dietro di me la macchina rossa mi continuava a tornare in mente Francis Alÿs, disegni e le foto di The Collector, la sua prima azione camminata del 1991 in cui porta dietro di sé una specie di cagnolino di latta magnetica che lungo il cammino si veste di viti, rondelle e ogni genere di pezzo di ferro incontrato per strada. Il mio oggetto non raccoglieva altri oggetti, era lui stesso un object trouvé nella spazzatura, e non per diventare un opera ma per tornare ad essere un vero e proprio giocattolo. Ma nel suo tragitto, quella strana macchinetta portata al guinzaglio da un adulto raccoglieva le risa dei passanti, gli sguardi, le domande, gli auguri a mio figlio. In breve si è trasformata in un ottimo strumento di conoscenza, una sorta di chiave di accesso disarmante che fa calare la tensione dell’incontro con lo sconosciuto e costruisce la base per una prima conversazione benevola, la disponibilità reciproca al perder tempo disinteressato. Il fine di quella camminata non era infatti cercare oggetti - la performance della macchina era stata del tutto accidentale - ma andare a conoscere i territori più periferici della città e soprattutto andare a conoscere i suoi abitanti. la cosa notevole è stata che quel giocattolo, proprio per il fatto di essere un giocattolo, è stato capace di generare un altro gioco, di far mettere in gioco le persone, di provocare la curiosità di chiederci di raccontare la nostra storia di camminanti intorno a Roma, e soprattutto di far venire a galla altre storie, generare nuovi racconti, conoscere queste terre lontana della nostra metropoli. La macchinetta ha trasformato tutti in una sorta di cantastorie, quei menestrelli che andavano girovagando anticamente per le città. Personaggi fondamentali per la vita di un territorio sia per il ruolo di far girare l’informazione sia per il ruolo di interpretarla e a volte anche di deformarla o addirittura di inventarla. Proprio tipo di personaggio di cui oggi c’è più bisogno per ricostruire un senso alla nozione di spazio pubblico.

Molte delle azioni di Alÿs hanno la forza di inscriversi nella memoria collettiva, di andare di bocca in bocca e trasformarsi in tradizione orale. Quello che funziona è la loro apparente semplicità: portare a spasso un cane metallico, camminare con scarpe magnetiche, trascinare con sé un grande blocco di ghiaccio fino a quando non si scioglie, fare visitare a una volpe la National Gallery di Londra durante la notte, riprenderla con le telecamere di sorveglianza, far pascolare le pecore coreograficamente nella piazza dello Zocalo. Sono azioni che si possono ricordare facilmente e di cui non serve avere una immagine, basta una breve frase per descriverle. E sono azioni che toccano le giuste corde della memoria collettiva, corde politiche che si inscrivono nella storia della polis, a volte come fatti realmente accaduti altre volte come fatti che facilmente potrebbero accadere.

Un altro dato importante è che in questo lavoro di cantastorie è la nozione stessa di autore che comincia a sparire, nel racconto l’azione diventa molto più importante del suo autore: il cantastorie mette in giro una voce, ma in seguito chiunque la racconta ne diventa a sua volta l’autore. I due aspetti di essere autore di un “rumour” e di far scomparire l’autore sono stati messi a fuoco da Alÿs in due lavori molto chiari: the Liar, the Copy of the Liar del 1994 e Urban Rumours del 2000.

The Liar, the Copy of the Liar è un’ opera che assorbe tradizione messicana della pittura rotulista, e che funziona attraverso la copia dei suoi quadri fatta da diversi pittori, che interpretano, modificano e riscrivono l’opera in una operazione assolutamente antiautoriale, e che come afferma Thierry Davila “diluisce la nozione di autore al profitto di un lavoro collettivo di moltiplicazione di copie, di adattamento di un originale.”

Urban Rumours è la diffusione a Città del Messico della notizia falsa (ma assolutamente verosimile in quel contesto) del rapimento di una persona di trentacinque anni. Tre persone vanno in giro cercandola e chiedendo informazioni tra la gente, fino a quando alcuni giorni dopo la descrizione orale del rapito, la voce arriva a produrre l’effetto che la polizia fa un ritratto dello scomparso in base alle descrizioni che gli sono arrivate e lo diffonde in città. A quel punto i tre autori del rumore interrompono la loro azione mentre il “rumore” si continua a diffondere autonomamente tra le strade della città, fino a spegnersi nel mare della città ed essere dimenticato, come tanti altri rapimenti. Questa dimensione orale e in qualche modo “mitica” di Alÿs è forse l’aspetto più vivo e più attuale del suo lavoro: è una non scrittura ma produce effetti pubblici immediati e reali come per esempio il ritratto di una persona che non esiste, capace di disseminare una voce in direzioni imprevedibili e a impiantarla nella memoria collettiva quel tempo quanto basta per farle essere.

Nella letteratura antica il “rumour”, (parola onomatopeica che deriva dal latino murmur, in italiano, mormorio, rumore di fondo) è legato a una divinità - la Fama (da cui famoso) - che ha un carattere negativo proprio per la non autorialità e non attendibilità dell’informazione che mette in circolo. Se Mercurio è il messaggero degli Dei, e quindi porta notizie chd siano esse buone o cattive sono comunque accreditate, La Fama è invece un sorta di messaggera degli uomini tra gli uomini, e quindi porta in giro notizie dal carattere ambiguo, verità che hanno tracce di falsità o falsità con un fondo di verità.

Nelle “Opere e i Giorni” Esiodo parla di una “Fama cattiva, lieve a sollevarsi agevolmente, ma pesante a sopportare e difficile a toglierla di dosso. Nessuna fama si perde completamente, quando molta gente l'abbia messa in giro: pure ella invero è una dea come un'altra” , e Virgilio nell’Eneide la descrive come figlia diretta della Madre Terra, un mostro con un corpo piumato che vola nell’ombra, di tante lingue e tante bocche che cercano tante orecchie:

“fulminea fra tutti i mali, possiede
vigore di movimento, e acquista forze con l'andare;
dapprima piccola e timorosa; poi si solleva nell'aria,
e avanza sul suolo, e cela il capo tra le nubi …
Di notte vola tra il cielo e la terra nell'ombra,
stridendo e non chiude gli occhi al dolce sonno;
di giorno siede spiando sul culmine d'un tetto,
o su alte torri, e sgomenta grandi città,
tenace messaggera tanto del falso quanto del vero".

E “Rumours” è anche il titolo dell’intervista fatta da James Lingwood, in cui Alÿs spiega lucidamente il suo lavoro di utopista-cantastorie che opera tra i vuoti e i residui disseminando fiabe e nuove miti:

“when I decided to step out of the field of architecture, my first impulse was not to add to the city but more to absorb what was already there, to work with the residues, or with the negative spaces, the holes, the spaces in-between… What emerged was the idea to insert into the city a story rather than an object … It was my way of affecting a place at a very precise moment in it’s history and for a very short period of time… This mythic dimension is interesting to me. Maybe you don’t need to see the work, you just need to hear about it.”

Come Alÿs anche io sono di formazione architetto e ho intrapreso la strada del camminare per costruire immaginari e produrre nuove relazioni invece di disegnare architetture per costruire nuovi edifici. Le sue opere hanno sempre fatto risuonare molte corde dentro di me, proprio perché con grande poesia riescono a produrre leggende urbane che hanno la potenzialità di trasformarsi in utopie. I rumours di Alys sono come dei sassi tirati nell’acqua, verità momentanee che si diffondono concentricamente e che durano il tempo di rimbalzare sugli scogli o di dissiparsi sempre più lontano. Senza costruire muri né strade, costruiscono immaginari di città e provocano trasformazioni collettive difficili da inseguire e da misurare, ma che sono reali. Credo che Alÿs in questo sia allora profondamente un architetto del suo tempo, un architetto immateriale di un tempo in la narrazione collettiva cui è sempre più difficile e in cui la città non viene più neanche attraversata dai suoi abitanti. Un architetto utopico che conscio dell’importanza del ruolo che il cantastorie riveste oggi, come lo è sempre stato da Omero a Woody Guthrie, inventa nuove mitologie Alys e costruisce nuove città:

“for the highly rational society of the Renaissance
felt the need to create Utopias,
we of our time, must create fables.”



luca ventura, verso bufalotta, 2009
GRA, 24 giugno 2009

Sabato notte, ai margini di Malagrotta, si è concluso il giro del GRA pernottando tra gli alberi di un parchetto della grande terra dei vulcani. Vulcani di immondizie ricoperte di terra e vulcani di pietre a diverse granulometrie sciacquate in laghi cavi pullulanti di gabbiani. Vulcani che crescono ogni giorno di uno strato e che si rimodellano costantemente. Un paesaggio sterminato e inaspettato, “entropico” direbbe Robert Smithson, dove una nuova natura viene generandosi senza possibilità di ritorno, irreversibile. Il giardino dove siamo è un luogo artificiale, un terreno quasi piatto con finti rilievi, una sorta di giardino romantico con alberi piantati senza geometrie e sentieri sinuosi. Il tutto su una terra molto probabilmente contaminata, forse c’è una vecchia discarica sotto questa terra, ci potrebbe essere di tutto. Con il ponentino il paesaggio con le nostre tende viene avvolto da un fetore come di immenso cassonetto, non c’è via di scampo. La sera, dopo il rinterro dei rifiuti arrivano a prendere il fresco gli abitanti della borgata Massimina, cani al guinzaglio, biciclette, comitive, un gruppo di famiglie rumene balla e festeggia accanto a noi fino a tarda notte. Due di loro hanno dormito avvolti nella nostra mappa di ricami rossi e passi neri. Ieri nella sosta pranzo su quella mappa abbiamo fatto il gioco del Grande Racconto dell’Andare in cui ognuno sceglieva un luogo attraversato durante questi mesi. Concentrandomi non mi veniva in mente un luogo preciso da raccontare, ma pensavo soprattutto alla terra, non Terra intesa come globo, ma come terra di terreno che sta per terra. Abbiamo calpestato e visto una enorme quantità di terra. E mi è rimasta particolarmente impressa quella terra che abbiamo incontrato sugli altipiani tra Castel Giubileo e la Bufalotta. Scendevamo in trenta da una collina di territorio vergine, di campagna romana intatta, sterpi, rovi e verdure selvatiche. A un certo punto quella terra veniva coperta da altra terra, milioni di metri cubi di terra degli scavi del GRA e dei nuovi quartieri. Da lì partiva una nuova montagna che arrivava fino alle ruspe e alle gru dei cantieri in alto. Il limite basso della collina era irregolare come la colata di asfalto realizzata da Robert Smithson, Asphalt Rundown, anche quella per altro a pochi passi dal GRA sulla Laurentina. Non c’era una recinzione tra le due terre, quella terra fresca continuava ad avanzare giorno dopo giorno, camion dopo camion. Tutta l’orografia, per ettari ed ettari, stava velocemente mutando, e quella collina romana appena attraversata due mesi fa, oggi è forse già diventata anche lei di Nuova Terra. Una terra di colore uniforme a granulometria fine, un materiale omogeneo, senza macchie, artificiale. È con questa terra che la città si trasforma, non è il vituperato cemento né il velenoso asfalto degli ambientalisti, ma è terra su terra. L’atto primario di fondazione avviene mutando la natura stessa della terra. Come il primo campo incolto e poi sconvolto dall’aratro neolitico.
Questo succede per chilometri tutto intorno a Roma, a una velocità che non si era mai vista prima d’ora nella sua storia. La città sommerge di terra la campagna e ci costruisce parcheggi, strade, palazzine e centri commerciali. Lo so è banale, tutti lo sanno, e infatti se mi chiedo cosa ho imparato camminando in questi mesi non è il fenomeno in sé ma la sua dimensione, qualcosa che le cifre contate in milioni di metri cubi e in migliaia di ettari, non riescono a farti percepire. Nella mia vita non avevo mai assistito a Roma a una velocità simile, è qualcosa di simile alla crescita degli anni sessanta, ai palazzi che vedeva spuntare Pasolini tra i prati. Ma le proporzioni sono moltiplicate, è la scala che sconvolge.
Forse ieri in quanto professore del Corso avrei dovuto dire qualcosa prima di andare a dormire in tenda, magari provare a fare un discorso finale, tirare qualche conclusione, qualche commento o porre semplici domande per dare spazio agli altri, agli studenti. tutti siamo in realtà studenti in questo corso e neanche io non so ancora bene dire che cosa ho imparato, sono stato riempito di spazi e vite molto differenti tra loro, cittadini che non sempre abbiamo in mente quando pensiamo “città”: guardacasali indiani, floricoltori pachistani, contrade semiagricole piene di cinesi, operai rumeni che si costruiscono la casa, russi e maghrebini che insieme occupano una fabbrica, signore romane in finestra, o in garage diventati cucine familiari, vecchietti a cui le ruspe hanno divelto i loro orti, vecchietti che vanno a tagliare l’erba per i loro conigli sulle aiuole del GRA, portieri di villettopoli inaccessibili, comitati di signori che subiscono soprusi inauditi.

Canticchio a mezzanotte va la ronda del piacere. Devo dire che tutto questo provoca un immenso benessere per l’anima, non è un piacere fisico infatti ma qualcosa che sa di foresta primordiale che arriva agli strati più animali del nostro cervello. È quella sensazione di rettile, di cinghiale in fuga, di volpe che passa sotto la rete, forse di lupo, di lupa, poi più domesticamente un cane, poi più semplicemente un uomo, a piedi.




Ronde di Merda (prologo)
in occasione di una mostra allo studio di Cesare Pietroiusti

il pannolone 
(alla fine provo a farla)
di francesco (piccio) careri
6 marzo 2009

L’azione di per sé è semplice o almeno sembra tale, si tratta di indossare un pannolone di quelli per incontinenti, vestirsi, uscire di casa e andare a farsi la cacca addosso, da qualche parte in giro per la città. Ho sempre immaginato di farla in autobus, in piedi senza farsi notare, fino a percepire quella sensazione di vuoto che ti si crea attorno e di sguardi inorriditi, e a quel punto scendere, necessariamente imbarazzato. Oppure al bar, seduto al bancone provocando lo stesso effetto. Insomma in un luogo pubblico, in cui vieni percepito olfattivamente dagli altri. Di fronte a un pubblico occasionale, ottenere un disprezzo unanime nei tuoi confronti.

Ora quello che uno si chiede è perché, e in qualche modo me lo chiedo anche io. Se sto scrivendo di questo è perché non più di mezz’ora fa mi trovavo a cena fuori e cesare e valentina, su suggerimento di lorenzo e ilaria che conoscevano bene la storia, e tra le risa di massimiano e fabrizio che non la conoscevano, mi hanno proposto di partecipare a queste due giornate sulle feci che si terranno nello studio di cesare tra un mese. È un’azione che non ho mai fatto e la farei apposta per questa occasione. Credo si dovrebbe fare lungo un percorso, camminando e aspettando il momento giusto per fermarsi. Bisogna capire in che quartiere farla, cosa mangiare la sera prima, forse fare qualche prova, allenarsi. Capire se è poi veramente possibile riuscire a farla in un pannolino…

È un’idea di vecchia data, nata in comune da adolescenti, sono sicuro che non sia un’idea mia - ma di bebbo peleo chiappa cardano pinocchio muji bausi sante meca, tutti avevamo un soprannome, mentre giulia carlotta e laura no -  e insomma sia di chi sia l’idea, tutti ci abbiamo riso per intere serate aggiungendo particolari e ricamandoci sopra, per anni. Alla fine non la abbiamo mai fatta.

Con stalker se n’è parlato dall’inizio, credo di averla raccontata già alle prime riunioni e fino ad alcuni anni fa usciva fuori in quelle discussioni infinite sul cosa fare per rispondere a un invito a una mostra, e anche qui l’idea veniva elaborata e condita collettivamente: anche se si sapeva che non si sarebbe fatta, quasi sempre veniva comunque evocata e messa come piano-B, una soluzione che comunque ci avrebbe salvato. In fondo è stata sempre presente, accanto alle decisioni di stalker. I più entusiasti erano giovanna e romolo; loro credo che prima o poi l’avrebbero fatta. E ammetto che seppure in realtà io non ci tenessi poi tanto a farla, a volte pensavo che quella volta lì forse alla fine l’avremmo fatta. Alla fine non l’abbiamo mai fatta.

Non perché mancasse una consapevolezza estetica nel farla, come azione di body art, o come omaggio a manzoni… cioè che quella cosa sarebbe potuta essere accettata nel mondo dell’arte, ma perché era comunque toccare un qualcosa di troppo interiore e personale, di inaccettabile. Forse è un tabù animale, anche molti animali si nascondono per fare la cacca, probabilmente anche i primati… non so, è la prima volta che me lo chiedo.

non c’era la necessità di farla.

ronde di merda.


provo a farla.


Ronde di merda (atto)
di Francesco (Piccio) Careri
31 marzo 2009

È da giorni che ci penso, se farla o no, che senso ha farla... Ieri sera ho capito che è inutile pensarlo e che bisogna che mi metto nelle condizioni di farla o non farla. Ho cercato il pannolone in un baule dove ogni tanto butto dei ricordi, ce n’erano due. Avanzavano da quando una notte di sette anni fa avevamo fatto una camminata con armand e nicola all’aventino e ci avevamo fatto la pipì, nudi e con solo i pannolini indosso. Eravamo con cristina e giovanna da elena, all’epoca erano tutte e re in cinta, ed elena era andata in farmacia a comprare dei pannolini per il nascituro, si era sbagliata e aveva comprato pannoloni per incontinenti.

Stamattina ne ho indossato uno, sono uscito con una macchina fotografica, ho mandato un sms a cesare “sono uscito di casa con il pannolone”, lui ha risposto “siamo tutti con te”, mi sono vergognato di mandarlo anche a valentina. Ho pensato di prendere una autobus come da progetto, ma non ce l’ho fatta, prima bisogna vedere se sono capace possibile farla in piedi, e questo abbisogna di una certa concentrazione e solitudine. Mi sono diretto verso il gasometro, nel posto in cui negli anni novanta andavo ogni tanto ad allenarmi a fare installazioni. Ho visto che c’era una vicina di casa che aveva portato il suo cane a fare i bisogni, mi sono allontanato.

Sono andato sul ponte di ferro e quando ho avuto un primo stimolo mi sono appoggiato alla ringhiera. Impossibile, con tutte quelle macchine che ti passano vicino. Da lì vedevo la vicina con il cane, sotto i carri ponte dei magazzini generali, ho aspettato che lui finisse e che il campo fosse libero. Si vedevano anche dei giganteschi pezzi di acciaio gialli, dei prismi lunghi con dei buchi tondi alle estremità, probabilmente le strutture del nuovo ponte pedonale che stanno costruendo. Ho cominciato a fare delle foto e mi sono avvicinato al cantiere, c’erano anche degli operai. Ho continuato a fare foto camminando intorno a quella specie di orifizi industriali.

Un altro messaggio a cesare “l’ho fatta al gasometro. se sei a studio vengo da te e te la porto”, nessuna risposta. Mi ha chiamato ora, mentre stavo scrivendo, gli ho detto “ti porto il pannolino usato in un barattolo insieme alle foto che ho scattato prima di farla, pensavo anche di comprare un pacco di pannoloni, portarli da te sabato sera e regalarli a chi vuole provare a farla”, “ottima idea, mi piace molto” ha detto cesare.

Non mi va di spiegare più di questo
Mi piacerebbe che altri provassero a farla
e ognuno potrà trovarci i significati che crede

ronde di merda

l’ho fatta