è rivolto agli studenti
magari qualcuno di voi, anche dei vecchi corsi
potrebbe essere interessato
se ho capito bene è under 35
http://www.uniroma3.it/news.php?news=2076&p={p}
24/03/11
23/03/11
10/03/11
su tempo spazio e camminare
Su tempo spazio e camminare
(Marina Rossi, Intervista a Francesco Careri, “OVO” n° 5/2010, Empoli, pp. 56-60.)
Tempo
M.R. : Agire sul tempo. Questo mi sembra un aspetto importante della tua azione, da affrontare prima ancora della questione dell’agire sullo spazio. Mi riferisco all’operazione di creare una situazione, una condizione, una temporalità che rompa con la scansione quotidiana: uscire dal tempo della produzione per entrare in quello del ludus.
La forma del workshop, come quella che hai messa in atto con i ragazzi con cui hai lavorato ad Empoli, mi sembra che possa inscriversi nella dimensione di un uso del tempo di questo tipo. Ha funzionato così? Si può intendere come un modo per “riappropriarsi della città e usare la città come un gioco” (cfr. Walkscapes)?
Questa costruzione di una temporalità altra, passa attraverso il camminare. E con ciò tocchiamo uno dei punti cruciali della tua elaborazione estetica.
Nel presentare il lavoro del workshop agli studenti, hai evidenziato più volte come prioritario questo camminare rispetto al lasciare tracce, o meglio rispetto all’arrivare a produrre opere. Cosa ci puoi dire del camminare come strumento critico/metodo euristico?
In particolare, ti chiederei di soffermarti su due aspetti. In primis sull’andare “a zonzo”, cioè su quanto/come l’impressione di perdere tempo o di non star facendo nulla diventi esperienza di uso alternativo del tempo e dello spazio e metodo collettivo di “abitare la città”.
F.C. : in realtà il tempo e lo spazio sono sempre collegati. Chi perde tempo guadagna spazio. Questa semplice frase che è da tempo il motto di Stalker, è forse l’unica risposta che posso dare. Si può anche declinare cosi: chi non perde tempo, non guadagna spazio. Chi ha delle barriere mentali che non gli permettono di lasciarsi andare a scavalcare in luoghi proibiti o giudicati “pericolosi”, come nel greto del fiume Arno durante la deriva notturna di Empoli, perde emozioni spaziali assolutamente inedite e a volte molto rigeneranti e sicuramente formative. Riappropriarsi del tempo da dedicare al ludus è insomma il modo più semplice di riappropriarsi degli spazi della città, una città che ormai viviamo sempre più in forma utilitaristica. Per conoscere altri spazi e situazioni è necessario un salto nell’inutile, avere una concezione antiutilitaristica del tempo, ossia giocare. Il perdersi camminando è quindi il gioco più adatto a far tendere la velocità a zero, e a portare spazio e tempo verso l’infinito. Forse non è matematicamente così, ma è così che leggo la formula V = S/T. È l’essenza stessa del camminare, dell’andare lento, del non arrivare e del “lisciare” la meta.
Camminare come strumento critico: potenza performativa del camminare.
M:R. : C’è poi una altro aspetto secondo me strettamente collegato al primo: quello della doppia valenza del camminare come atto percettivo e creativo allo stesso tempo, ciò che definisci operazione di lettura e scrittura del territorio. Vorrei chiederti qualche riflessione sul valore performativo del camminare, sul fatto che attraverso il camminare non solo si vedono territori altrimenti marginali, ma si producono luoghi. In Walkscapes scrivi: «Uno dei principali problemi dell’arte del camminare è trasmetterne in forma estetica l’esperienza».
F.C. : il perdersi camminando produce automaticamente un racconto. È il racconto condiviso dei corpi del gruppo che esplorano e percepiscono uno spazio fisico e mentale sconosciuto. È quindi necessariamente una lettura del territorio, che avviene con uno spostamento del punto di vista e quindi attraverso uno spaesamento, o se vuoi spaesaggiamento, come il guardare a testa in giù, “con la testa sotto le gambe”, come scrive Benedetto Croce. Il problema della rappresentazione si pone nel momento in cui si vuole “mettere in bella” questo il racconto prodotto automaticamente dall’esperienza. È un problema di natura estetica e di non facile soluzione. In realtà la forma più coerente dovrebbe essere quella di non lasciar tracce e vivere semplicemente l’esperienza senza interpretarla. Aldo Innocenzi che ha fatto tutti i video di Stalker, ha cercato di risolverlo portando con sé una telecamera intesa come corpo estraneo, senza guardarci mai dentro, per lasciare che il territorio si autorappresentasse senza una sua/nostra interpretazione. Abbiamo anche pensato di fare il video in super8 e mano mano che la pellicola si impressiona lasciarla cadere dietro di noi, lasciando così una scia di pellicola del video di quel territorio direttamente sul luogo appena attraversato. In questo caso la rappresentazione sarebbe istantaneamente riterritorializzata e persa comunque per sempre. Non lo abbiamo mai fatto perché la pellicola è un materiale altamente inquinante.
Attivismo. I walk (not) alone.
M. R. : Camminare può essere un modo per dare corpo al “margine”? Se e in che misura diventa azione politica e non puro esercizio sulla percezione?
Il tuo è soprattutto un camminare con gli altri. Lo era con l’esperienza Stalker, nella forma del collettivo artistico, così come lo è oggi con gli studenti empolesi, figli di migranti e figli di italiani di vecchia generazione, un gruppo di persone che deve anche imparare a conoscersi reciprocamente. Cosa cambia, quali valori si mettono in campo?
F.C. : il camminare di per sé ha già una suo valore etico, se vuoi anche politico. L’andare lento è parente della decrescita, del low tech, abbassa ai minimi termini l’appartenenza a questo mondo sempre più governato dal PIL, non consuma idrocarburi, non inquina, anzi fa anche bene al corpo e alla mente. Questo è in controtendenza con i valori che ci vengono proposti. È in questo senso che ho scelto il nome di Laboratorio di Arti Civiche per il corso peripatetico che conduco alla Facoltà di Architettura di Roma Tre e anche per il workshop di Empoli. Credo che l’urbanistica, l’architettura, l’arte pubblica, l’antropologia e sociologia urbana e tutte le discipline che si occupano oggi della città possono insieme confluire in azioni creative di ricostruzione del senso della città e del vivere comune. È in questo senso che le chiamo Arti Civiche. Ma c’è poi l’elemento formativo, quando andiamo a fare lezione in città esploriamo universi assolutamente sconosciuti, agli studenti e ai cittadini che si uniscono a noi. Oggi l’unico modo di conoscere quello che ci sta succedendo intorno è quello di andarci a portare i nostri corpi, un po’ come i dadaisti nel 1921 nella loro prima visita ai luoghi banali della città. La nostra presenza in un luogo dà senso e valore a quel luogo gli cambia di significato.
I wish
M. R. : «Cosa desideri?» è quello che avete chiesto alle persone durante la manifestazione dei migranti del primo marzo. Dalla lettura delle frasi raccolte è poi partita la riflessione che ha condotto alla progettazione dell’intervento artistico. Nel tuo libro riporti dei passaggi molto belli di Guy Debord sull’opzione di una rivoluzione fondata sul desiderio. Si può dire anche di te che stai lavorando per “costruire un modo di vivere appassionato”? Nel caso di quanto fatto ad Empoli, come si tradurrà l’esperienza del workshop in azione pubblica?
F. C. : Mi hanno colpito i desideri raccolti alla manifestazione del 1 marzo, sono desideri di una vita normale e degna di un essere umano, ed è incredibile che siano ancora oggi dei desideri rivoluzionari quando sono invece semplicemente dei diritti negati. Mi hanno colpito anche le parole del sindaco, del parroco e del portavoce del consiglio degli stranieri. E mi ha entusiasmato il mettere insieme gli studenti del liceo artistico (tutti italiani che vivono fuori dal centro) con lavoro i ragazzi di Milleunavoce (tutti stranieri che vivono e abitano il centro della città). Da questo punto di vista Empoli mi è sembrata un’isola felice e spero che il nostro lavoro potrà essere utile all’approccio multiculturale della città. Ma mi hanno colpito anche i comportamenti omologati di alcuni studenti. La loro paura a mettersi in gioco e a guardare le cose da un altro punto di vista, il loro rifiuto a scendere sull’Arno di cui ho detto sopra, l’accettazione acritica dei modelli televisivi. Per molti di loro hanno credo che il workshop abbia cominciato a scalfire i pregiudizi e le verità mediatiche che gli vengono inculcate. Molti di loro vivono già in modo “appassionato” e questa mi è sembrata la più bella delle scoperte empoletane. Il lavoro comunque è lungo, non basteranno venti anni per disfarci da quanto è stato compiuto in questo ventennio in Italia. Per ricitare ancora una volta i nostri avi: “Gli urbanisti del XXI secolo dovranno costruire delle avventure. L’atto situazioni sta più semplice consisterà nell’abolire tutte le memorie dell’uso del tempo della nostra epoca. Un epoca che, fino ad oggi ha vissuto molto al di sotto delle proprie possibilità.”
(Marina Rossi, Intervista a Francesco Careri, “OVO” n° 5/2010, Empoli, pp. 56-60.)
Tempo
M.R. : Agire sul tempo. Questo mi sembra un aspetto importante della tua azione, da affrontare prima ancora della questione dell’agire sullo spazio. Mi riferisco all’operazione di creare una situazione, una condizione, una temporalità che rompa con la scansione quotidiana: uscire dal tempo della produzione per entrare in quello del ludus.
La forma del workshop, come quella che hai messa in atto con i ragazzi con cui hai lavorato ad Empoli, mi sembra che possa inscriversi nella dimensione di un uso del tempo di questo tipo. Ha funzionato così? Si può intendere come un modo per “riappropriarsi della città e usare la città come un gioco” (cfr. Walkscapes)?
Questa costruzione di una temporalità altra, passa attraverso il camminare. E con ciò tocchiamo uno dei punti cruciali della tua elaborazione estetica.
Nel presentare il lavoro del workshop agli studenti, hai evidenziato più volte come prioritario questo camminare rispetto al lasciare tracce, o meglio rispetto all’arrivare a produrre opere. Cosa ci puoi dire del camminare come strumento critico/metodo euristico?
In particolare, ti chiederei di soffermarti su due aspetti. In primis sull’andare “a zonzo”, cioè su quanto/come l’impressione di perdere tempo o di non star facendo nulla diventi esperienza di uso alternativo del tempo e dello spazio e metodo collettivo di “abitare la città”.
F.C. : in realtà il tempo e lo spazio sono sempre collegati. Chi perde tempo guadagna spazio. Questa semplice frase che è da tempo il motto di Stalker, è forse l’unica risposta che posso dare. Si può anche declinare cosi: chi non perde tempo, non guadagna spazio. Chi ha delle barriere mentali che non gli permettono di lasciarsi andare a scavalcare in luoghi proibiti o giudicati “pericolosi”, come nel greto del fiume Arno durante la deriva notturna di Empoli, perde emozioni spaziali assolutamente inedite e a volte molto rigeneranti e sicuramente formative. Riappropriarsi del tempo da dedicare al ludus è insomma il modo più semplice di riappropriarsi degli spazi della città, una città che ormai viviamo sempre più in forma utilitaristica. Per conoscere altri spazi e situazioni è necessario un salto nell’inutile, avere una concezione antiutilitaristica del tempo, ossia giocare. Il perdersi camminando è quindi il gioco più adatto a far tendere la velocità a zero, e a portare spazio e tempo verso l’infinito. Forse non è matematicamente così, ma è così che leggo la formula V = S/T. È l’essenza stessa del camminare, dell’andare lento, del non arrivare e del “lisciare” la meta.
Camminare come strumento critico: potenza performativa del camminare.
M:R. : C’è poi una altro aspetto secondo me strettamente collegato al primo: quello della doppia valenza del camminare come atto percettivo e creativo allo stesso tempo, ciò che definisci operazione di lettura e scrittura del territorio. Vorrei chiederti qualche riflessione sul valore performativo del camminare, sul fatto che attraverso il camminare non solo si vedono territori altrimenti marginali, ma si producono luoghi. In Walkscapes scrivi: «Uno dei principali problemi dell’arte del camminare è trasmetterne in forma estetica l’esperienza».
F.C. : il perdersi camminando produce automaticamente un racconto. È il racconto condiviso dei corpi del gruppo che esplorano e percepiscono uno spazio fisico e mentale sconosciuto. È quindi necessariamente una lettura del territorio, che avviene con uno spostamento del punto di vista e quindi attraverso uno spaesamento, o se vuoi spaesaggiamento, come il guardare a testa in giù, “con la testa sotto le gambe”, come scrive Benedetto Croce. Il problema della rappresentazione si pone nel momento in cui si vuole “mettere in bella” questo il racconto prodotto automaticamente dall’esperienza. È un problema di natura estetica e di non facile soluzione. In realtà la forma più coerente dovrebbe essere quella di non lasciar tracce e vivere semplicemente l’esperienza senza interpretarla. Aldo Innocenzi che ha fatto tutti i video di Stalker, ha cercato di risolverlo portando con sé una telecamera intesa come corpo estraneo, senza guardarci mai dentro, per lasciare che il territorio si autorappresentasse senza una sua/nostra interpretazione. Abbiamo anche pensato di fare il video in super8 e mano mano che la pellicola si impressiona lasciarla cadere dietro di noi, lasciando così una scia di pellicola del video di quel territorio direttamente sul luogo appena attraversato. In questo caso la rappresentazione sarebbe istantaneamente riterritorializzata e persa comunque per sempre. Non lo abbiamo mai fatto perché la pellicola è un materiale altamente inquinante.
Attivismo. I walk (not) alone.
M. R. : Camminare può essere un modo per dare corpo al “margine”? Se e in che misura diventa azione politica e non puro esercizio sulla percezione?
Il tuo è soprattutto un camminare con gli altri. Lo era con l’esperienza Stalker, nella forma del collettivo artistico, così come lo è oggi con gli studenti empolesi, figli di migranti e figli di italiani di vecchia generazione, un gruppo di persone che deve anche imparare a conoscersi reciprocamente. Cosa cambia, quali valori si mettono in campo?
F.C. : il camminare di per sé ha già una suo valore etico, se vuoi anche politico. L’andare lento è parente della decrescita, del low tech, abbassa ai minimi termini l’appartenenza a questo mondo sempre più governato dal PIL, non consuma idrocarburi, non inquina, anzi fa anche bene al corpo e alla mente. Questo è in controtendenza con i valori che ci vengono proposti. È in questo senso che ho scelto il nome di Laboratorio di Arti Civiche per il corso peripatetico che conduco alla Facoltà di Architettura di Roma Tre e anche per il workshop di Empoli. Credo che l’urbanistica, l’architettura, l’arte pubblica, l’antropologia e sociologia urbana e tutte le discipline che si occupano oggi della città possono insieme confluire in azioni creative di ricostruzione del senso della città e del vivere comune. È in questo senso che le chiamo Arti Civiche. Ma c’è poi l’elemento formativo, quando andiamo a fare lezione in città esploriamo universi assolutamente sconosciuti, agli studenti e ai cittadini che si uniscono a noi. Oggi l’unico modo di conoscere quello che ci sta succedendo intorno è quello di andarci a portare i nostri corpi, un po’ come i dadaisti nel 1921 nella loro prima visita ai luoghi banali della città. La nostra presenza in un luogo dà senso e valore a quel luogo gli cambia di significato.
I wish
M. R. : «Cosa desideri?» è quello che avete chiesto alle persone durante la manifestazione dei migranti del primo marzo. Dalla lettura delle frasi raccolte è poi partita la riflessione che ha condotto alla progettazione dell’intervento artistico. Nel tuo libro riporti dei passaggi molto belli di Guy Debord sull’opzione di una rivoluzione fondata sul desiderio. Si può dire anche di te che stai lavorando per “costruire un modo di vivere appassionato”? Nel caso di quanto fatto ad Empoli, come si tradurrà l’esperienza del workshop in azione pubblica?
F. C. : Mi hanno colpito i desideri raccolti alla manifestazione del 1 marzo, sono desideri di una vita normale e degna di un essere umano, ed è incredibile che siano ancora oggi dei desideri rivoluzionari quando sono invece semplicemente dei diritti negati. Mi hanno colpito anche le parole del sindaco, del parroco e del portavoce del consiglio degli stranieri. E mi ha entusiasmato il mettere insieme gli studenti del liceo artistico (tutti italiani che vivono fuori dal centro) con lavoro i ragazzi di Milleunavoce (tutti stranieri che vivono e abitano il centro della città). Da questo punto di vista Empoli mi è sembrata un’isola felice e spero che il nostro lavoro potrà essere utile all’approccio multiculturale della città. Ma mi hanno colpito anche i comportamenti omologati di alcuni studenti. La loro paura a mettersi in gioco e a guardare le cose da un altro punto di vista, il loro rifiuto a scendere sull’Arno di cui ho detto sopra, l’accettazione acritica dei modelli televisivi. Per molti di loro hanno credo che il workshop abbia cominciato a scalfire i pregiudizi e le verità mediatiche che gli vengono inculcate. Molti di loro vivono già in modo “appassionato” e questa mi è sembrata la più bella delle scoperte empoletane. Il lavoro comunque è lungo, non basteranno venti anni per disfarci da quanto è stato compiuto in questo ventennio in Italia. Per ricitare ancora una volta i nostri avi: “Gli urbanisti del XXI secolo dovranno costruire delle avventure. L’atto situazioni sta più semplice consisterà nell’abolire tutte le memorie dell’uso del tempo della nostra epoca. Un epoca che, fino ad oggi ha vissuto molto al di sotto delle proprie possibilità.”
02/03/11
mappe
Mappe
(appunti per un articolo incompiuto da pubblicarsi su un numero della rivista "lo Squaderno" nel 2010)
“Anche gli sguardi consumano”. Me lo dice Guy Tortosa più di dieci anni fa quando gli racconto che il giardino illegale di “vivilerive – al Quantara”, che avevamo inventato sulla riva del Tevere nelle estati del ‘93 e ‘94, dopo il nostro intervento era diventato un banale giardinetto con la pista ciclabile, le panchine e la staccionata in legno stile soprintendenza. È la prima grossa contraddizione che si trova ad affrontare quel gruppo di studenti che in seguito darà il via al progetto Stalker: la trasformazione del territorio non si attua solo disegnando una linea su un foglio, ma anche semplicemente indicando un luogo, nel svelarlo alla città, nel convogliare lì dei corpi e degli sguardi. Quella prima azione territoriale che intendeva “assecondare e di amplificare quel processo di metabolizzazione, a volte di vera e propria mutazione, che sta portando la natura, almeno in quel luogo, ad aver ragione della battaglia ingaggiata con gli scarti dell'uomo, più attenti ad ascoltarne i clamori che non ad imporre l'esito”, e che aveva svelato ai cittadini l’esistenza sotto le loro case di un luogo naturale e incantevole perché in stato di abbandono, si era trasformata dopo una raccolta di firme in un giardinetto omologato al resto della città, perdendo tutte le qualità per cui quel luogo aveva attratto la nostra fantasia. Credo che sia questa la ragione per cui le mappe successive di Stalker sono state realizzate con un alto grado di imprecisione: facevano i conti la volontà di raccontare i luoghi e le nostre azioni - le foto e i video erano già la dimostrazione che “quei luoghi” di cui parlavamo esistevano davvero -, ma anche con la consapevolezza che se volevamo perpetuarne l’abbandono, ossia “il massimo grado di cura”, non dovevamo essere precisi sul “dove” quei luoghi si trovavano, ci avremmo portato solo sguardi fidati, capaci di non consumare.
Nel 2007 siamo di nuovo sul Tevere con “sui letti del fiume”, un’ azione che va a conoscere e raccontare il nuovo fenomeno delle baraccopoli spontanee sorte sulle rive. Da subito, dai primo incontri che facciamo, ci rendiamo conto del pericolo che la nostra mappatura possa trasformarsi in denuncia non del fenomeno ma degli stessi baraccati. Camminando in gruppi lungo i due argini incontriamo una grande quantità di persone, circa duemila. Sono persone molto diverse tra loro, ci sono rom di varia provenienza, moltissimi rumeni non rom, e poi moldavi, ucraini, polacchi, austriaci, italiani, tutte persone che in molti casi hanno un lavoro, ma che non possono permettersi un affitto e sono dunque costrette a vivere nascosti tra i canneti del fiume. Spesso siamo le prime persone che vedono. Ancora non sono passati né gli assistenti sociali, né un servizio medico-sanitario, né i giornalisti, solo in alcuni casi le baracche sono state demolite dalla polizia, ma poi – ci dicono - sono state ricostruite negli stessi posti, in alcuni casi l’unica preoccupazione dell’amministrazione (c’era ancora giunta Veltroni), è quello di chiudergli le fontanelle più vicine, cacciarli prendendoli per sete, cercare comunque di nascondere il fenomeno ai media e ai cittadini. L’unico che ne parla è stato Berlusconi che per attaccare Veltroni già a settembre 2006 dice che a Roma ci sono diecimila baraccati
Ci è subito chiaro che dobbiamo raccontare quello che stiamo vedendo, non per confermare le parole del premier, ma perché non possiamo permettere che succeda tutto questo, e soprattutto che il sindaco e l’intera sinistra neghi le sue responsabilità dopo sedici anni di latitanza sul problema casa. Siamo altrettanto consapevoli del fatto che non si devono fare mappe, che non si deve essere precisi sulla localizzazione degli insediamenti, e così faremo. Ma il fenomeno è così evidente ed è incredibilmente facile trovarle, basta scendere sugli argini e vedere dove portano i sentieri che si inoltrano nella macchia.
(appunti per un articolo incompiuto da pubblicarsi su un numero della rivista "lo Squaderno" nel 2010)
“Anche gli sguardi consumano”. Me lo dice Guy Tortosa più di dieci anni fa quando gli racconto che il giardino illegale di “vivilerive – al Quantara”, che avevamo inventato sulla riva del Tevere nelle estati del ‘93 e ‘94, dopo il nostro intervento era diventato un banale giardinetto con la pista ciclabile, le panchine e la staccionata in legno stile soprintendenza. È la prima grossa contraddizione che si trova ad affrontare quel gruppo di studenti che in seguito darà il via al progetto Stalker: la trasformazione del territorio non si attua solo disegnando una linea su un foglio, ma anche semplicemente indicando un luogo, nel svelarlo alla città, nel convogliare lì dei corpi e degli sguardi. Quella prima azione territoriale che intendeva “assecondare e di amplificare quel processo di metabolizzazione, a volte di vera e propria mutazione, che sta portando la natura, almeno in quel luogo, ad aver ragione della battaglia ingaggiata con gli scarti dell'uomo, più attenti ad ascoltarne i clamori che non ad imporre l'esito”, e che aveva svelato ai cittadini l’esistenza sotto le loro case di un luogo naturale e incantevole perché in stato di abbandono, si era trasformata dopo una raccolta di firme in un giardinetto omologato al resto della città, perdendo tutte le qualità per cui quel luogo aveva attratto la nostra fantasia. Credo che sia questa la ragione per cui le mappe successive di Stalker sono state realizzate con un alto grado di imprecisione: facevano i conti la volontà di raccontare i luoghi e le nostre azioni - le foto e i video erano già la dimostrazione che “quei luoghi” di cui parlavamo esistevano davvero -, ma anche con la consapevolezza che se volevamo perpetuarne l’abbandono, ossia “il massimo grado di cura”, non dovevamo essere precisi sul “dove” quei luoghi si trovavano, ci avremmo portato solo sguardi fidati, capaci di non consumare.
Nel 2007 siamo di nuovo sul Tevere con “sui letti del fiume”, un’ azione che va a conoscere e raccontare il nuovo fenomeno delle baraccopoli spontanee sorte sulle rive. Da subito, dai primo incontri che facciamo, ci rendiamo conto del pericolo che la nostra mappatura possa trasformarsi in denuncia non del fenomeno ma degli stessi baraccati. Camminando in gruppi lungo i due argini incontriamo una grande quantità di persone, circa duemila. Sono persone molto diverse tra loro, ci sono rom di varia provenienza, moltissimi rumeni non rom, e poi moldavi, ucraini, polacchi, austriaci, italiani, tutte persone che in molti casi hanno un lavoro, ma che non possono permettersi un affitto e sono dunque costrette a vivere nascosti tra i canneti del fiume. Spesso siamo le prime persone che vedono. Ancora non sono passati né gli assistenti sociali, né un servizio medico-sanitario, né i giornalisti, solo in alcuni casi le baracche sono state demolite dalla polizia, ma poi – ci dicono - sono state ricostruite negli stessi posti, in alcuni casi l’unica preoccupazione dell’amministrazione (c’era ancora giunta Veltroni), è quello di chiudergli le fontanelle più vicine, cacciarli prendendoli per sete, cercare comunque di nascondere il fenomeno ai media e ai cittadini. L’unico che ne parla è stato Berlusconi che per attaccare Veltroni già a settembre 2006 dice che a Roma ci sono diecimila baraccati
Ci è subito chiaro che dobbiamo raccontare quello che stiamo vedendo, non per confermare le parole del premier, ma perché non possiamo permettere che succeda tutto questo, e soprattutto che il sindaco e l’intera sinistra neghi le sue responsabilità dopo sedici anni di latitanza sul problema casa. Siamo altrettanto consapevoli del fatto che non si devono fare mappe, che non si deve essere precisi sulla localizzazione degli insediamenti, e così faremo. Ma il fenomeno è così evidente ed è incredibilmente facile trovarle, basta scendere sugli argini e vedere dove portano i sentieri che si inoltrano nella macchia.
28/02/11
Savorengo Ker. Il film!
di Francesco Careri
(testo scritto per accompagnare l'uscita del libro+dvd non pubblicato.
il film "c'era una volta savorengo ker di Fabrizio Boni e Giorgio De Finis (2009)
è interamente scaricaile on line su vimeo insime a tutto l'achivio video)
Il film racconta una storia inverosimile, è la storia di una casa di legno costruita in un campo Rom, una piccola casetta che ha fatto sognare tante persone e ha ne ha fatto infuriare ancora di più. È una storia breve - i sei mesi di vita di questa casetta - ma che ha radici in un conflitto che dura dalle origini stesse dell’umanità, almeno da quando Caino, sedentario e padrone dei campi agricoli, uccise suo fratello Abele, nomade padrone di un gregge di pecore, consumando il primo omicidio della storia dell’umanità. In questo film si racconta di quando Caino e Abele - forse per la prima volta - provarono a costruire insieme una casa per tutti, per i cosiddetti “nomadi” e per i cosiddetti “sedentari”. Gli attori del film sono una miscela di persone molto diverse tra loro: i protagonisti principali sono i Rom del campo Casilino 900 e in particolare i “direttori dei lavori”, maestri nel costruire le case di legno; al loro fianco troviamo varie persone che affermano di agire in nome di Stalker Osservatorio Nomade, e poi ricercatori e dipendenti del Dipartimento di Studi Urbani, studenti, laureandi e neolaureati di diverse facoltà di architettura italiane, un professore di sociologia dedito da anni alla causa Rom, architetti, artisti, film makers, registi, fotografi, giornalisti, scrittori, amici, curiosi, parenti, e tanti bambini figli sia dei nomadi che dei sedentari. In questo film recitano anche i politici, a volte compaiono fisicamente nello schermo, altre volte sono invisibili ma gli effetti delle loro meschinità influiscono sulla trama e alla fine li vediamo sorridere quando intorno tutti quanti piangono.
16/02/11
prossima settimana al master
giovedì 17 febbraio 2011 ore 17.00 : La città dei Rom. Studi urbani e interazione creativa.
Francesco Careri e Aldo Innocenzi
Video. C’era una volta… Savorengo Ker, la Casa di Tutti. Roma, Campo Rom Casilino 900. È il racconto della realizzazione di una casa manifesto coprogettata e autocostruita dalle comunità Rom del campo insieme a Stalker ON e al Dipsu. Il prototipo abitativo dimostra che i Rom desiderano abitare in una casa e non un campo e che sanno realizzare ai costi di un container una vera e propria casa ecologica e sostenibile e rispondente agli standard abitativi ed alle normative edilizie. La casa è stata inaugurata il 28 giugno, e bruciata da ignoti l'11 dicembre 2008.. Regia: Fabrizio Boni e Giorgio de Finis. Montaggio: Daniel Mark Miller. Produzione In iride sfoggio. Durata: 60’. Anno: 2009.
venerdì 18 febbraio 2011, ore 17.00 : Progetto Asinitas
Marco Carsetti, Gianluca Gatta e Giacomo Borella
N.B.: la lezione si terrà nella sede dell'associazione Asinitas, presso la comunità cristiana di base di San Paolo, via Ostiense 152/b, proprio di fronte al DAMS dove solitamente si svolgono le lezioni di giovedi e venerdi.
sabato 19 febbraio 2011: Pidgin Walk 5
Visita con Alessandra Broccolini a Banglatown - Tor Pignattara. Appuntamento al Cinema Impero ore 10
Francesco Careri e Aldo Innocenzi
Video. C’era una volta… Savorengo Ker, la Casa di Tutti. Roma, Campo Rom Casilino 900. È il racconto della realizzazione di una casa manifesto coprogettata e autocostruita dalle comunità Rom del campo insieme a Stalker ON e al Dipsu. Il prototipo abitativo dimostra che i Rom desiderano abitare in una casa e non un campo e che sanno realizzare ai costi di un container una vera e propria casa ecologica e sostenibile e rispondente agli standard abitativi ed alle normative edilizie. La casa è stata inaugurata il 28 giugno, e bruciata da ignoti l'11 dicembre 2008.. Regia: Fabrizio Boni e Giorgio de Finis. Montaggio: Daniel Mark Miller. Produzione In iride sfoggio. Durata: 60’. Anno: 2009.
venerdì 18 febbraio 2011, ore 17.00 : Progetto Asinitas
Marco Carsetti, Gianluca Gatta e Giacomo Borella
N.B.: la lezione si terrà nella sede dell'associazione Asinitas, presso la comunità cristiana di base di San Paolo, via Ostiense 152/b, proprio di fronte al DAMS dove solitamente si svolgono le lezioni di giovedi e venerdi.
sabato 19 febbraio 2011: Pidgin Walk 5
Visita con Alessandra Broccolini a Banglatown - Tor Pignattara. Appuntamento al Cinema Impero ore 10
11/02/11
pidgin walk 4 - ladispoli
Appuntamento alla Stazione Ostiense alle 9,30 per prendere il treno alle 9,53
per chi lo perde quello dopo è allle 10,24
si pranza fuori e si rientra verso le 15
per chi lo perde quello dopo è allle 10,24
si pranza fuori e si rientra verso le 15
02/02/11
Francis Alÿs, The Storyteller
Francis Alÿs, The Storyteller
di Francesco Careri
(pubblicato in Mark Godfrey (ed.) “Francis Alys, a Story of deception”, Tate Modern, London 2010, pp.183-185)
A maggio di quest’anno, all’incirca quando mi è stato proposto di scrivere questo breve saggio, mi è capitata una strana cosa. Stavo camminando intorno alla città di Roma , quando nel quartiere di Tor Bella Monaca, un famoso “bronx” della periferia romana, una mia studentessa ha trovato in un cassonetto una macchina rossa, un grande giocattolo di plastica a pedali. Era quasi nuova e siccome il giorno dopo sarebbe stato il compleanno di mio figlio Giorgio ho deciso di prenderla per fargli un regalo. Ho cominciato a trascinarmi la macchina dietro, legata ad una corda, e ho continuato a camminare attraversando periferie pubbliche, borgate abusive, campi incolti, foreste di rovi, fossati d’acqua putrida, antichi acquedotti romani, casali abbandonati e altri occupati da immigrati, fino a quando a tarda sera siamo arrivati al campo rom Casilino 900, dove la macchina ha attirato i desideri di molti bambini, infine sono riuscito a portarla a casa, dove mio figlio era ancora sveglio e ha accolto con grida di gioia quella macchinetta rossa che oggi è diventata una presenza familiare tra gli altri oggetti di casa.di un Re è stato dimenticato il nome,
le domande non sono state dimenticate
Mentre trascinavo dietro di me la macchina rossa mi continuava a tornare in mente Francis Alÿs, disegni e le foto di The Collector, la sua prima azione camminata del 1991 in cui porta dietro di sé una specie di cagnolino di latta magnetica che lungo il cammino si veste di viti, rondelle e ogni genere di pezzo di ferro incontrato per strada. Il mio oggetto non raccoglieva altri oggetti, era lui stesso un object trouvé nella spazzatura, e non per diventare un opera ma per tornare ad essere un vero e proprio giocattolo. Ma nel suo tragitto, quella strana macchinetta portata al guinzaglio da un adulto raccoglieva le risa dei passanti, gli sguardi, le domande, gli auguri a mio figlio. In breve si è trasformata in un ottimo strumento di conoscenza, una sorta di chiave di accesso disarmante che fa calare la tensione dell’incontro con lo sconosciuto e costruisce la base per una prima conversazione benevola, la disponibilità reciproca al perder tempo disinteressato. Il fine di quella camminata non era infatti cercare oggetti - la performance della macchina era stata del tutto accidentale - ma andare a conoscere i territori più periferici della città e soprattutto andare a conoscere i suoi abitanti. la cosa notevole è stata che quel giocattolo, proprio per il fatto di essere un giocattolo, è stato capace di generare un altro gioco, di far mettere in gioco le persone, di provocare la curiosità di chiederci di raccontare la nostra storia di camminanti intorno a Roma, e soprattutto di far venire a galla altre storie, generare nuovi racconti, conoscere queste terre lontana della nostra metropoli. La macchinetta ha trasformato tutti in una sorta di cantastorie, quei menestrelli che andavano girovagando anticamente per le città. Personaggi fondamentali per la vita di un territorio sia per il ruolo di far girare l’informazione sia per il ruolo di interpretarla e a volte anche di deformarla o addirittura di inventarla. Proprio tipo di personaggio di cui oggi c’è più bisogno per ricostruire un senso alla nozione di spazio pubblico.
Molte delle azioni di Alÿs hanno la forza di inscriversi nella memoria collettiva, di andare di bocca in bocca e trasformarsi in tradizione orale. Quello che funziona è la loro apparente semplicità: portare a spasso un cane metallico, camminare con scarpe magnetiche, trascinare con sé un grande blocco di ghiaccio fino a quando non si scioglie, fare visitare a una volpe la National Gallery di Londra durante la notte, riprenderla con le telecamere di sorveglianza, far pascolare le pecore coreograficamente nella piazza dello Zocalo. Sono azioni che si possono ricordare facilmente e di cui non serve avere una immagine, basta una breve frase per descriverle. E sono azioni che toccano le giuste corde della memoria collettiva, corde politiche che si inscrivono nella storia della polis, a volte come fatti realmente accaduti altre volte come fatti che facilmente potrebbero accadere.
Un altro dato importante è che in questo lavoro di cantastorie è la nozione stessa di autore che comincia a sparire, nel racconto l’azione diventa molto più importante del suo autore: il cantastorie mette in giro una voce, ma in seguito chiunque la racconta ne diventa a sua volta l’autore. I due aspetti di essere autore di un “rumour” e di far scomparire l’autore sono stati messi a fuoco da Alÿs in due lavori molto chiari: the Liar, the Copy of the Liar del 1994 e Urban Rumours del 2000.
The Liar, the Copy of the Liar è un’ opera che assorbe tradizione messicana della pittura rotulista, e che funziona attraverso la copia dei suoi quadri fatta da diversi pittori, che interpretano, modificano e riscrivono l’opera in una operazione assolutamente antiautoriale, e che come afferma Thierry Davila “diluisce la nozione di autore al profitto di un lavoro collettivo di moltiplicazione di copie, di adattamento di un originale.”
Urban Rumours è la diffusione a Città del Messico della notizia falsa (ma assolutamente verosimile in quel contesto) del rapimento di una persona di trentacinque anni. Tre persone vanno in giro cercandola e chiedendo informazioni tra la gente, fino a quando alcuni giorni dopo la descrizione orale del rapito, la voce arriva a produrre l’effetto che la polizia fa un ritratto dello scomparso in base alle descrizioni che gli sono arrivate e lo diffonde in città. A quel punto i tre autori del rumore interrompono la loro azione mentre il “rumore” si continua a diffondere autonomamente tra le strade della città, fino a spegnersi nel mare della città ed essere dimenticato, come tanti altri rapimenti. Questa dimensione orale e in qualche modo “mitica” di Alÿs è forse l’aspetto più vivo e più attuale del suo lavoro: è una non scrittura ma produce effetti pubblici immediati e reali come per esempio il ritratto di una persona che non esiste, capace di disseminare una voce in direzioni imprevedibili e a impiantarla nella memoria collettiva quel tempo quanto basta per farle essere.
Nella letteratura antica il “rumour”, (parola onomatopeica che deriva dal latino murmur, in italiano, mormorio, rumore di fondo) è legato a una divinità - la Fama (da cui famoso) - che ha un carattere negativo proprio per la non autorialità e non attendibilità dell’informazione che mette in circolo. Se Mercurio è il messaggero Dei, e quindi porta notizie chd siano esse buone o cattive sono comunque accreditate, La Fama è invece un sorta di messaggera degli uomini tra gli uomini, e quindi porta in giro notizie dal carattere ambiguo, verità che hanno tracce di falsità o falsità con un fondo di verità.
Nelle “Opere e i Giorni” Esiodo parla di una “Fama cattiva, lieve a sollevarsi agevolmente, ma pesante a sopportare e difficile a toglierla di dosso. Nessuna fama si perde completamente, quando molta gente l'abbia messa in giro: pure ella invero è una dea come un'altra” , e Virgilio nell’Eneide la descrive come figlia diretta della Madre Terra, un mostro con un corpo piumato che vola nell’ombra, di tante lingue e tante bocche che cercano tante orecchie:
“fulminea fra tutti i mali, possiede
vigore di movimento, e acquista forze con l'andare;
dapprima piccola e timorosa; poi si solleva nell'aria,
e avanza sul suolo, e cela il capo tra le nubi …
Di notte vola tra il cielo e la terra nell'ombra,
stridendo e non chiude gli occhi al dolce sonno;
di giorno siede spiando sul culmine d'un tetto,
o su alte torri, e sgomenta grandi città,
tenace messaggera tanto del falso quanto del vero".
E “Rumours” è anche il titolo dell’intervista fatta da James Lingwood, in cui Alÿs spiega lucidamente il suo lavoro di utopista-cantastorie che opera tra i vuoti e i residui disseminando fiabe e nuove miti:
“when I decided to step out of the field of architecture, my first impulse was not to add to the city but more to absorb what was already there, to work with the residues, or with the negative spaces, the holes, the spaces in-between… What emerged was the idea to insert into the city a story rather than an object … It was my way of affecting a place at a very precise moment in it’s history and for a very short period of time… This mythic dimension is interesting to me. Maybe you don’t need to see the work, you just need to hear about it.”
Come Alÿs anche io sono di formazione architetto e ho intrapreso la strada del camminare per costruire immaginari e produrre nuove relazioni invece di disegnare architetture per costruire nuovi edifici. Le sue opere hanno sempre fatto risuonare molte corde dentro di me, proprio perché con grande poesia riescono a produrre leggende urbane che hanno la potenzialità di trasformarsi in utopie. I rumours di Alys sono come dei sassi tirati nell’acqua, verità momentanee che si diffondono concentricamente e che durano il tempo di rimbalzare sugli scogli o di dissiparsi sempre più lontano. Senza costruire muri né strade, costruiscono immaginari di città e provocano trasformazioni collettive difficili da inseguire e da misurare, ma che sono reali. Credo che Alÿs in questo sia allora profondamente un architetto del suo tempo, un architetto immateriale di un tempo in la narrazione collettiva cui è sempre più difficile e in cui la città non viene più neanche attraversata dai suoi abitanti. Un architetto utopico che conscio dell’importanza del ruolo che il cantastorie riveste oggi, come lo è sempre stato da Omero a Woody Guthrie, inventa nuove mitologie Alys e costruisce nuove città:
“for the highly rational society of the Renaissance felt the need to create Utopias,
we of our time, must create fables.”
11/01/11
Rom, o dell’impossibilità di essere un figurante
Rom, o dell'impossibiltà di essere un figurante
di Francesco Careri
(publicato in francese in: “de(s)générations” n°13, Saint-Eienne, 2011, pp. 35-42)
Texte en français au fond
“I figuranti sono la notte del cinema, quando il cinema
vuole essere un arte per far brillare le stelle”- scrive Didi-Huberman nel
numero 09 di questa rivista dedicato ai figuranti, e continua – “sono i non-attori per eccellenza (…) stanno
alla storia che si racconta come una tela di fondo costituita di volti, di
corpi, di gesta”[1]. Ho cominciato a ragionare
a partire da questa frase per capire se i Rom possono rientrare nella categoria
dei figuranti[2]. Sicuramente i Rom non
sono mai stati protagonisti ma sempre sfondo della Storia. Una Storia loro non
l’hanno mai scritta e quella scritta da noi, si sa, non ha mai incluso i vinti,
le masse e i derelitti. Ma nella storia del cinema e forse in generale nella
storia delle immagini - a parte i film di genere come in Emir Kusturica e Tony
Gatlif, dove i Rom sono sia protagonisti che figuranti - non ricordo mai di Rom
che passano sullo sfondo. La stessa cosa succede nella realtà della vita
quotidiana: quando i Rom compaiono alla nostra vista non sono mai sfondo, sono
sempre protagonisti. Se ci si riflette i Rom che passano sul marciapiede non
sono mai dei semplici passanti, figuranti o sfondo neutro, perché non passano
inosservati, attirano gli sguardi. Gli occhi li seguono fin quando non escono
dalla scena, fino al cessato pericolo. Ritornando al cinema, se una camera da
presa li inquadrasse mentre passano, non potrebbe fare a meno di continuare a
seguirli fin quando non scompaiono, la camera non potrebbe andare su un altro
soggetto come se niente fosse. La telecamera passando sullo sfondo avrebbe
trovato qualcosa che per sua natura attirerebbe uno zoom, un commento, un
apprezzamento, un’interpretazione. Allo stesso modo, se il pennello di un
pittore o un obiettivo fotografico li dovesse ritrarre, quella presenza sarebbe
sicuramente significante, non potrebbe mai essere una figura anonima.
C’era una porta …
L’autorecupero ai tempi del Metropoliz (sulla base di quanto racconta Leroy)
di Francesco Careri
(articolo non pubblicato. scritto in occasione dell'articolo su Abitare, vedi post successivo)
Metropoliz. Stazione Rom-A.
di Francesco Careri
(pubblicato su “Abitare” n° 503, pp. 94-101)
Dal cancello si vede una facciata di mattoni con appese una trentina di ruote di bicicletta luccicanti. Sembrerebbe una delle “ciclofficine” nate dappertutto in città, poi osservando le persone che entrano ed escono appare chiaro che quelle sono sicuramente ruote Rom, il simbolo del carro e della carovana, dei figli del vento o meglio del popolo eternamente in fuga. Dentro quel capannone che produceva motori per l’aviazione si trova la nuova “Stazione Rom-A”, un grande spazio voltato sotto cui una comunità di Rom Rumeni si è costruita un villaggio, piccole casette intorno ad una piazzetta comune da cui si diramano vicoli sempre più stretti. Un villaggio dentro una fabbrica, tanti tetti sotto un grande tetto. Vengono in mente le capanne nuragiche di Tiscali, costruite sotto un’immensa caverna più di 4000 anni fa. Invece questa è Roma, via Prenestina all’alba del terzo millennio, nella parte Rom del “Metropoliz”, una delle più interessanti occupazioni della capitale. Siamo in uno spazio autogestito diventato famoso per il servizio di Riccardo Iacona su “Presa Diretta” in cui gli architetti Rossella Marchini e Antonello Sotgia - due nomi storici della controurbanistica romana - proponevano un progetto di 200 nuovi alloggi, in applicazione della delibera del 2007 che consente di trasformare i capannoni industriali dismessi in edifici residenziali, a condizione di destinare una quota all’emergenza casa. Il progetto riguarda la gigantesca fabbrica di salumi della Fiorucci - oggi della Ca.Sa. Srl, l’impresa che costruisce la Metro C - occupata il 27 marzo 2009 dai Blocchi Precari Metropolitani, una delle sigle che insieme ad Action e al Coordinamento Cittadino Lotta per la Casa opera nella capitale per dare uno sbocco concreto all’emergenza casa, un emergenza che a Roma coinvolge più di 100 000 persone.
20/11/10
è qui new babylon?
di Francesco Careri
(articolo pubblicato su "lo squaderno n°18" “lo squaderno” n° 18, The value of places / Il valore dei luoghi, December 2010, pp. 61-65, traduzione inglese dal link)
La prima volta che incontro Constant è nel suo studio ad Amsterdam nel gennaio 2000. Parliamo di New Babylon ville nomade, del rapporto che lui aveva con i gitani (parlavamo in francese), del terrain vague come spazio neobabilonese. Per tutta risposta mi indica una grande finestra tappata, e mi racconta che dietro c’era un terrain vague in cui fino a dieci anni prima si accampava un gruppo di Sinti, facevano fuochi, feste e musica e lui ogni tanto andava a trovarli. Era diventato amico di alcuni musicisti gitani con cui facevano delle serate e suonavano nelle feste degli amici. Finchè i Sinti se ne erano dovuti andare per far posto al nuovo quartiere, e lui aveva deciso di chiudere la finestra con un cartone: non si vedeva più niente di interessante, New Babylon non c’era più, si era spostata in qualche altro terrain vague della Terra. È da allora che mi chiedo se il terrain vague debba essere l’unico luogo disponibile all’abitare dei Rom o se non si possano immaginare luoghi dove sperimentare New Babylon più stabilmente. Se il popolo Rom porta veramente con sé i semi di New Babylon, e se nei loro accampamenti ci sia veramente una New Babylon in nuce. Soprattutto se non sia possibile cominciare a lavorare con loro per costruire una New Babylon che non sia né una baraccopoli infestata di ratti né una megastruttura ipertecnologica.
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